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电影摄影的语言郑国恩

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主讲人简介

　　郑国恩，1930年1月5日生于黑龙江安达市，祖籍山东蓬莱。

　　1948年参加革命，入东北电影制品厂第三期训练班。1954年毕业于东北师范大学俄语系。同年随中国电影实习团赴前苏联莫斯科电影制片厂实习。1955年回国后留北京电影学院摄影系任教至今。曾任北京电影学院摄影艺术教研组组长，系主任等职。曾任中国电影家协会理事，中国电影电视摄影师学会前会长，现任名誉会长。1992年获学院金烛奖。1995年获得中国电影电视摄影师学会颁发的学会奖。1996年获得广电部离退休干部局、人事局颁发老有所为个人先进奖。1998年发表《20年光影回顾》获得“98中国金鸡百花电影节”改革开放20年中国电影研讨会优秀学术论文奖。1999年《影视摄影构图学》获中国高校影视教育学会论文一等奖。

　　拍摄故事片《碧海洪波》、《九龙滩》。导演拍摄故事片《冰山脚下》，指导拍摄故事片《姑娘坟》、《苦藏的恋情》、电视连续剧《红土情》等。

　　内容简介

　　电影从诞生开始后，经历了从无声到有声、从黑白到彩色的发展过程。声音和画面构成了电影的全部，一些经典影片中的宏大场面、精美画面、独特的拍摄制作手段给我们留下了极其深刻的印象。我们在欣赏电影艺术的时候，往往会只注重故事情节的发展演变，而忽视镜头语言的欣赏。影视摄影中摄影技巧的变化、光线的变化、运动方式的多样化往往会使观众对影片产生不同的情感体验，从而达到一种独特的欣赏效果。

　　要说电影怎么看，好像这个问题提得没什么道理，因为大家都喜欢电影，都会看电影，那么还有什么问题？怎么看，这个就好像多余了。实际上并不是这么简单，就像我们识字、读小说，我们经常去看话剧，但能不能够欣赏得更好，涉及到一些知识问题。如果我们知道这些知识，可能对这个作品的理解，就不会停留在表皮的层面上，就可以更深一步地理解。任何一个艺术都有它的存在形式，我们要知道它的存在形式，对它进行欣赏，才能够悟到它通过形式表达了一个什么样的内容。告诉我们什么是情感性的东西、审美性的东西、历史性的东西、社会性的东西，包括哲理性的东西，我们就能够理解得更深。

　　电影和电视的第一要素什么呢？是声音和画面，声音、画面、表现对象。我们通过一个对象在什么状态，它在干什么、在什么心态下干什么，我们就能够知道它的目的、愿望、动机，甚至知道他的情感变化。运动是电影美学核心，如果电影还有一个美学的话，它的美学可以归结为两个字：运动。因为电影的运动一是表现对象行为动作、速度、状态、节奏，另一方面体现人观看对象的方式。走近、走远、走高、走低，而运动的方式，带来的一些速度和节奏，能够加强或者是减弱对象本身具有的含义强度。

　　《百家讲坛》栏目9月30日邀请我国著名电影摄影教育家、北京电影学院教授郑国恩为您精彩讲述《电影摄影的语言》。

　　《电影摄影的语言》（全文）

　　要说电影怎么看，好像这个问题提得没什么道理。因为大家都喜欢电影，都会看电影，那么还有什么问题？怎么看，这个就好像多余了。实际上并不是这么简单，就像我们识字、读小说，我们经常去看话剧，但能不能够欣赏得更好，涉及到一些知识问题。如果我们知道这些知识，可能对这个作品的理解，就不会停留在表皮的层面上，就可以更深一步地理解。任何一个艺术都有它的存在形式，我们要知道它的存在形式，对它进行欣赏，才能够悟到它通过形式表达了一个什么样的内容。告诉我们什么是情感性的东西、审美性的东西、历史性的东西、社会性的东西，包括哲理性的东西，我们就能够理解得更深。

　　电影发展有这么几个阶段。第一个是无声阶段。没有声音，是黑白的，我们只能够看到行为动作，听不到声音。1935年左右，就出现了声音。等到二十世纪30年代末就开始出现了彩色片，不但使我们听到声音，我们看到的行为、动作、对象有了色彩。因为色彩是物体存在的一种标志，我们实际上生活在色彩世界，所以看黑白片我们就觉得它缺了很多东西，一旦色彩出现了，我们觉得它丰富了，我们看到的几乎等于自然世界，等于我们所观看的那个对象本身。当电视出现的时候，开始也是黑白的，它是和声音同时出现的。因为它接受了电影的某些东西，但是它的画面比较窄小，为了竞争，实际上也是发展了电影艺术。于是出现了宽银幕，还有立体电影。这样越发地造成了一种视觉的真实感。

　　电影它是随着科学发展而发展的，不断地提高，手段不断丰富来表现现实世界，逐渐地接近我们对于现实世界的视觉感受，包括听觉感受。另外它到底以什么东西传达内容？到底它是一个什么东西？说简单了，电影和电视是一样的，就是一种媒体，一种载体，它承载了情和意的信息。但是这个情和意的信息通过什么来表达的呢？通过声音和画面。在电影里边，引起人们视觉感受是通过画面传达信息，是最重要的。我们说看电影，实际上我们同时也在听。我们说按照人的常理，根据生理学、心理学家研究，认为它次于视觉。但在电影里头，这两种手段的运用，常常是互替的。有的时候以画面为主，有的时候就以声音为主。电影《沙鸥》有一个段落就是圆明园，女主人公到圆明园去，因为她的身体坏了，准备结婚，她的爱人又牺牲了，那么她的事业和生活遭到双重打击。这对于一个女孩子来说这是最沉重的，所以她决定解脱自己。比如从家里走出来到圆明园，她看到圆明园废墟之后受到触动，废而不毁，就是中国人。中国劳动人民用巧手创造的艺术给她一种启迪，她觉得应该生存下去。在这个片断里头，没有对话，但是有两段声音特别重要，那就是没有对话，基本上以行为动作为主，但是有两段是以声音为主了。一段就是她回忆起了她跟她爱人一起到圆明园去过，她就问圆明园什么时候被英法联军毁的，而且她爱人也说，成功不在于结果，而在于追求上。后边有一个段落，声音是什么呢？就是她走着看到两旁的枫树，于是耳边响起：“再来一次”，就好像教练在指挥别人打球、纠正别人打球。这种声音在她脑子里徘徊，画面没有告诉我们什么信息，但是她心理想起的声音却是她要追求的，就是她自己不能打了，她把自己的未来放在教练上，我将来在教练这个岗位上发挥我自己的作用，把女排技巧提高，在世界上能够争夺第一。

　　声音和画面是两个基本构成元素。电影的语言就是画面和声音，就像我们自然语言，我们用文字表达的自然语言，它可以成为文学的第一要素。高尔基说“文学的第一要素就是语言”。那么，电影和电视的第一要素什么呢？是声音和画面，声音、画面、表现对象。我们通过一个对象在什么状态，它在干什么、在什么心态下干什么，我们就能够知道它的目的、愿望、动机，甚至知道他的情感变化，这是第一方面。但是必须有第二个方面，就是对象的表现。光有对象没有对象的表现，这还不行。就等于在现实世界当中，大家都在这儿坐着听讲，但是我闭上眼睛没看到你们，我就不知道谁怎么样听讲，有多少人听讲，这个信息就没有，这是我直接的感知。但是电影不是直接感知，我们是通过画面和声音来感知的。知道它要告诉我们什么。因此怎么表现这个对象，就成了非常重要一个方面。

　　那么第三个方面从审美的角度说，我们要问一下它表现得怎么样，表现得如何？我们就带着这三个问题看一个片断。这是英国的影片叫《法国中尉的女人》。

　　我特意选了这个片断，它没有对话、没有声音。我们通过画面来看告诉我们什么？它明显地告诉我们，这是一个摄制组在拍戏。但是整个的表现，并没有限于现场拍戏。整个镜头连续下来，从头到尾它表现了两个时空，第一个时空是摄制组在现场拍戏。因此那个镜头板一打，所有的化妆师走掉，那个拿个话筒的副导演走掉，后边远远的一个小汽车走掉。而这时候进入戏剧场面，另外一个时空。而这个时空和拍戏这个时空是不一样的，这是现实时空，这是1973年拍的影片。就是说它的现实时空是1973年，而戏的时空呢是十八世纪末、十九世纪初，英国的一个小镇，这个故事就发生在这儿。简单地说是一个什么故事呢？就是有这么一个女孩子，年纪很轻，也会画画，也点学问，但是她是属于底层的人，下层的人，做家庭教师，陪陪老太太，做这个事的。有一次，她们的村子路过法国的伤兵，她也就照顾了伤兵。她跟一个伤兵大概有点暧昧关系，英国人可能在观念上比较保守、比较封建，就是不能够和外国人好，交个外国的朋友，或者嫁给外国人，如果这样别人都用另外一种眼光来看你。他们好像那时候就有这个，所以给她取了一个外号叫“法国中尉女人”。实际上就是说她是妓女，叛变了民族，一直歧视她。这个女人跟别人交往，也觉得难以交往，于是乎就与世隔绝，显得非常孤独。最后呢，几乎是神经都要崩溃了。故事是比较曲折的，现在是一个序幕，序幕给我们表现的这个女人孤独，走到海边，去跟世界分开，不跟别人接触，来发泄自己内心积郁。也没有给她任何特写，但是叫你理解她这个人孤独，它把环境表达出来了。

　　那么在电影里头，也和人感受现实世界心理变化的不同是相一致的。第一个是具象的影像形态，就像我们刚才看到的，具象的。镜子、人、修妆，当镜头完全拉开向了大海，气氛占主导地位的时候，开始投射进去情感，作者就叫你来领悟、来体验它构成一种什么样的情景、什么样的气氛、什么样的意境，这个意境显示什么样的情感，让你理解这个东西。因此，它成了一种意向性的影像形态。还有，我们带着一种强烈的感情喜欢她，情人眼里出西施；我们憎恶她，可能你觉得她最丑，变形了。因此，电影里头也有变形的影像形态。还有一种就是抽象。我们电影里头有这么四种影像形态，具象的、意向的、形变的、抽象的。它是用什么手段来建构的呢？构成画面的摄影，因为这个影像形态就是语言，一会儿我们再看片断来证明它，这是电影的视觉语言。而这个视觉语言是由什么东西建构的呢？我们有四个手段，第一个是光学；第二个是运动的；第三个是色阶的，第四个是光线的。我们刚才看到那个运动的，是不是？一个变焦距的运动，从一个大特写拉出去，两个人变得很小。那个人走出画面，又进来很多景物。镜头就等于人的眼睛，但是它超乎人的眼睛。人的眼睛受感情支配，对现实世界的感知，可能是客观的，可能是有主观色彩的，可能有强烈主观情感色彩的，那就使对象变形了。所以镜头比我们人看现实世界变化更大，它能够给我们带来很多意想不到的效果，现在我们再来看这个片断。（电影《雁南飞》）

　　大家看这个片断，这在汽车上拍的。我们知道汽车没有多大空间，空间是有限的。但它现在告诉我们的是，那个女孩子在汽车上坐立不安的，时而往外看，时而身子探出车。这是用什么镜头拍摄的呢？用广角镜头，镜头就是聚焦成像的，就像人眼睛，有了它才有影像。我们人有眼睛才看到对象，所以第一个要以镜头聚焦成像，它使得我们看见那个女孩子，但是它用的镜头是广角镜头。在有限的空间里头，人物运动很小，但是构成了一种大幅度的摆动，那就是坐立不安。两次摆动，坐立不安的这样一个含义，就被广角镜头体现出来了。如果你用长焦距，你看电影《沙鸥》片头，女排从远处走来，大全景，整个字幕完了，还没有走成中景。大家有没有这个印象？就是走啊走，好像原地踏步似的，景别基本上没什么变化。我们知道要是我们人的视觉，从一个全景走到我们这儿来，也没有多长时间，不会像影片那样。影片用了长焦距，在片头。片尾也用了长焦距，也是人们从远处走来，女排，但是人换了。由于镜头的运用，走而不动，好像原地踏步似的，那么看完了以后，我们是不是感觉就是女排从远处走来，是不是就这么一个含义？恐怕不是，因为我做过实验，我曾经问过同学们，你们看完了有什么感觉？他们的感觉告诉我们，要单独看，做字幕衬底，就像女排从远处走来，但是她走的景别变化不大，好像她们有走不完的路，她们要达到世界高峰，还有走不完的路。那就是说还有很多困难需要克服，还有很多高难度的技术需要掌握，这个含义。那么前后一对比，就说比这个含义更深，而是长江后浪推前浪。因为前边是一部分女排，后边又是另外一些女排，换了人。不仅她们有走不完的路，而且长江后浪推前浪。你看，如果就是平平常常的行为动作，没有那个走而不动的长焦距的效果，绝不会产生这个结果。就像这个镜头画面似的，如果它运动了两次，我这样的幅度，幅度再大一点，你们只不过是看我在晃荡而已，是不是？那个坐立不安、心情急切，这种感觉你不会有的。当然我也没那个表情了，就是有那个表情，你这么看，也不会强烈的。这个是放大了叫你看，非常近，她往前这么一晃，影像特别大，往远处去，无非是这么大的摆动。但是影像比例、景别变化很大，因此坐立不安这个含义充分地表达出来，这里运动发挥了作用。演员往远处走，摄影机随着升起来，俯瞰拍摄，站地高看得远。一下子就看到好几层，一层是送人，一层是坦克的列队，而这个女孩子穿过坦克列队，到对面去找他，她要送男人。你想想这个空间，要比起来她就在人群里挤来挤去，含义是不是一样的？战争时期部队调动，那是不管你什么人的，你只能够服从它，它绝不会因为你一个人走过来，把坦克停下，叫你安全走过去。这一点那个女主人公，显然是知道的，但是还是穿过坦克列队，她不叫你看到坦克列队，这个含义能有吗？它叫你看到坦克列队，如果低角度来拍，能有吗？你越是角度高，面才看得广，规模范围看得才比较大。运动在这里边不单是展示场面和规模，而是把剧情向更高一层推进了一步。已经不是说她穿过坦克列队，去找她的爱人，送她的爱人这样一个表层的含义，已经进入了深层，已经进入了她的心理状态。尽管我们没看她掉眼泪。但是在这个形式之下的行为动作，却含蓄而深刻地进入情感的更深层面。由这儿，我们能不能够想到生离死别的感觉？不是别的，而这个生离死别是什么造成的？战争。能够引导我们想到更多层面上去。

　　运动是电影美学核心，如果电影还有一个美学的话，它的美学可以归结为两个字：运动。因为电影的运动一是表现对象行为动作、速度、状态、节奏，另一方面体现人观看对象的方式。走近、走远、走高、走低，而运动的方式，带来的一些速度和节奏，能够加强或者是减弱对象本身具有的含义强度。特别是运动能够改变对象的运动形态。比如说我们正常的电影是24格一秒钟，电视是25帧一秒钟，如果我们用高于24格来拍摄，还用24格来放，这个标准不变，那么速度就减缓了。

　　你们看过《一个和八个》吗？一个和八个有一个场面。所谓一个和八个，一个是指导员，组织误会了他，然后把他和八个犯人关在一起。有土匪、有投毒的，在监狱当中他把他们感化了。这几个人，除了投毒的被枪毙了以外，其他七个跟他一块儿抗日了。当要跟敌人拼搏的时候，看守他的人也跟敌人拼搏，就不管他们了，他们自己就拿起来顺手拣到的东西跟敌人去拼。开始放映速度是正常的，他们很急切地不知道该怎么办。看守他们的人走掉了以后，他们把绳子都解开了，于是乎就操起了门框、铁锨、木棍向敌人冲去。速度突然变了，高于24格了，用了40多格，那就是高两三倍。整个动作是轻飘飘的。我们知道，战争里边，时间就是生命，他用了相反的拍摄方法，速度一下子降下来了。但是，看过了以后，人们的感觉并不是这些人不急，这些人不怕死，慢慢腾腾去跟敌人拼，不是这个。而是产生了一种厚度、力度，一发不可阻挡，产生了这样一种作用。你看到没有，如果不是这样，就用正常的速度来拍，24格，那个人拿起来门框，就向敌人跑去，两秒钟不到就冲出画面。其次就是光线，光线不仅是暴光，还有两个作用：第一是造型，怎么拍，立体还是平面？有起伏感，因为造型艺术主要的就是表现对象的时间和空间。那么这些都和光线有关系，没有光线看不见，色彩没有光线不行。第二个作用，就是创造气氛，戏剧作用，来看这个。（电影《雁南飞》）

　　他说如果要不是战争，我会在柴可夫斯基音乐厅给你演奏。因为这个男的是他爱人的一个堂兄弟，但是他哥上前线了，他就要追求她。然后乘人之危，这个男的实际上很坏，但是它创造了这个气氛，如果不在这个环境里头，那显然情节上就不是特别合理，或者是写这个女的最后屈服，也不是太合理。这个气氛的渲染，成了推动情节的一个动力，构成了一种契机。就是因为轰炸得比较厉害了，那个女的害怕了，于是乎无意识地扑到他身上去了，那个男孩子本来就有恶意，对不对，一看是个机会，他就要吻人家。人家百般地拒绝，他还是强烈的地追求。最后女的当然也软弱，屈服了。

　　光线在这里头不单纯是叫我们看到某种东西，它创造一种强烈的气氛，渲染了这种气氛，把情绪推上去了，而且成为一种情节转换的一个契机。如果没有这样的，光天化日，大概那个男的也不敢，我估计。所以光线在所有的影片里头都起非常重要的作用。

　　另外就是色彩和阶调。大家大概看过《我的父亲母亲》吗？两个颜色，看见没有。一个彩色的、一个是黑白的，这是张艺谋导演，摄影是侯咏。原来张艺谋的设想是，现在是彩色的，因为我们现在眼睛看到的是彩色的，过去是回忆、想象的，带有意向性的东西，用黑白的。因为好多影片都这么用。包括前苏联有个影片叫《这里黎明静悄悄》，现在时空用彩色的，回忆时空用淡色的，构成了一种强烈的可以。但是侯咏提出来这样处理不好，应该反过来。为什么反过来？他就告诉张艺谋，说回忆那段是最美好的，因为那个爱情是最纯真的，我们父辈的，我们没有经历过，但是很浪漫，很美，那个你应该用彩色的处理，才能够把那个情感、美很好地渲染出来。而现代的时空是他儿子给他爸爸回来送葬，情绪是很低的、压抑的、悲痛的。如果用彩色，有的时候反而把气氛给冲淡了，甚至于情景相反。张艺谋接受他这个意见，于是乎，回忆的那一部分，全部用彩色处理，当然色彩也不像现在这么丰富。回忆那部分就特别突出，显得那个女孩子特别美，拍地特别艳丽。而现在这个时间用黑白的来拍，把送葬的气氛，这样一个情绪，很好地突出出来。所以色彩和阶调也是一个重要的语言。不知道你们看没看《焦裕禄》那个影片，开头是白帐子，全是构成压抑的调子，而后边好像是庆功会似的，就构成了焦裕禄活在我们心里这样一种意境。

　　摄影这么一大摊子事，用这么短时间跟大家讲，我觉得我肯定是说不清楚。我非常感谢大家关心电影、喜欢电影，这使得我们将要退出电影界的老年人，受到鼓舞，有一种力量，非常感谢大家。

　　问：我想问您一下，就是说音乐和摄影在一部电影中，如何能够达到一个最好的平衡点，谢谢。

　　答：按照比例是很难说。画面占80％，就是视觉刺激的元素，它作为接受信息来说，它占有80％的比重。但这不等于就是摄影，因为建构画面的第一是对象，第二还有美工，还有服装、道具、化妆等等，只不过一切创作最后都得要通过镜头才能够展现在银幕上。因此摄影师的水平高低，常常是能够保持、甚至是提高它的艺术和欣赏价值。如果有不好的摄影师，有的时候会把别的部门的创作成果给淹没了。照明、音乐等等都在起作用，而这一些，哪一个部门不积极参与进来，这个片子都是不完整的。但是在电影里头，必须以视听为主。个别的情景当中，可能以音乐为主，个别情景当中整个是没有声音的，无声胜有声，完全是沉默的，演员表演都没有，但是你能够体会到更多东西。就像我们说的《一个都不能少》，大家看过没有？那个女孩子坐在门前，她没办法了，她又不叫孩子出去，坐到外边，一点表情没有。但实际上有更深的东西，它构成了一种无声胜有声，她无可奈何、她极度尴尬，但是又无能为力，她只好坐在这儿，我就挡着不让学生出来。那里头没有哭、也没有闹，也没有她几次跑的那样，急切地去追要她那60块钱。就是坐在那儿，无可奈何。而我们通过这样的表情，这个表情又长时间的地表现，机器也不动，写它这个东西，越发地感觉这个孩子处境尴尬。起作用了是不是？谢谢大家。

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