苏东坡的天才和灵性蕴育出一处新型的国画，尤其适合表现毛笔的韵味。苏东坡最重要的消遣便是“玩墨”，他伟大创新的艺术冲动借此得到自由的发挥，也给中国艺术带来永恒的影响。苏东坡不但创造出有名的“墨竹”；还发明了新型的国画“士人画”。他和后辈米芾共同探索新画法，后来竟变成中国绘画最独特、最具代表性的风格。南方画派强调用迅速、节奏性的笔触来表现统一的概念，早在八世纪就由吴道子和王维所建立——与北派李思训细描金边、添红着绿的画法形成强烈的对比。不过写意的“士人画”到宋朝才真正确立，这一派注重优美的活力和画家主要的概念，却包含了现代画家注重的某些艺术原理和技巧的奥秘。

　　我们有幸从苏东坡、米芾、黄庭坚留下来的艺评中看出“士人画”在苏东坡生命里的起源。学者是诗人，是书法家，也是画家。首先我们要知道，中国书法和绘画是同一回事，技巧、方法、精神和批评的原理完全一样。不明瞭中国书法的美学原则，就无法了解南派国画的起源。因为南派的始祖——苏东坡也是其中之一——都饱受中国诗的薰陶，善于用笔，精通书法、构图和韵律等一切原则。书法提供国画的技术和美学原理，诗句构成国画的精神，强调境界与气氛，泛爱大自然的一切气味、色彩和声音。

　　远在苏东坡未诞生之前，中国已有丰富的艺术传统，书画双绝。苏东坡从小佩服吴道子，他在黄州那几年，曾花不少时间改进画艺。如今他的诗人和画家朋友都聚集京师，此一气氛颇能激发他诗词和艺术的创造力。正如好棋手在同一座城内找到另一位好棋手生活会有改变，现在苏东坡的生活也不同了。他毕竟是学者，不是政客，身为文人他主要的工作便是用笔用墨用纸。他的门生都是大学者，经常到他家拜望。米芾后来变成宋代最杰出的画家，有一次深深爱上石头的韵律，竟拜倒在一座山岩下，连呼“岳父”。人人都叫他“米癫”。米芾、苏东坡和李公麟这三位宋代名家如今常常在一起。

　　他们在彼此家中聚会、喝酒、说笑、作诗，经常半醉半醒。这时候苏东坡、米芾或李公麟会走到桌边，桌上笔、墨、纸齐备。一个人动手画画、写字或作诗，其它的人就在旁边观望起哄，题诗为序，环境和气氛非常理想。诗、书、画最主要的材料就是两种液体：酒和墨；他们有上好美酒，上好名墨，还有最好的毛笔和最珍贵的纸张。一个好书画家找到特别珍贵的纸张，就象好提琴手面对一具史特拉笛瓦名琴——他简直无法抗拒。苏东坡最喜欢澄心堂的纸，宣城的诸葛笔，或者鼠须笔，还有李廷帮做的墨。一位学者完成一张画，依例要请别人轮流写几句书评，或者记下当时传诵的笑话。有时候苏东坡和李公麟（西方艺术收藏家对李龙眠的称号比较熟悉）共画一张作品，东坡画石头，公麟画柏树，子由和黄庭坚则题诗为叙。

　　中国艺术史上有一次大盛会，十六位学者齐集在王诜驸马的底邸中。这就是伟大的“西园会”，由李龙眠作画留念，米芾详细描写。在场的有宋朝三大画家苏东坡、米芾、李龙眠，东坡的弟弟和苏门四学士等人。石桌列在高杉巨竹之下。顶上有瀑布流入大河，两岸都长满花卉和修竹。王诜的两位侍妾梳高髻戴发饰，站在桌子后方。苏东坡一身黄袍黑帽，正倚桌写字，王诜驸马则坐在附近看他，另一张桌子上，李龙眠正在题一首陶潜的诗，子由、黄庭坚、张耒、晁补之都围桌而立。米芾仰着头在附近一块岩石上刻字。秦观坐在树根上听人弹琴，其他的人则散列四方，有跪有站，姿态各不相同。那些人包括和尚与学者。

　　大家公认苏东坡喝了酒有灵感，能作出最美的字画。想想中国书画所需要的明快韵律，便相信此言不虚。元祐三年（1088年）他担任主考期间，他和画家朋友李公麟、黄庭坚和张耒等陪考官都被禁七、八周以上，试卷未改完之前，谁也不准和外界联络。公余之暇李公麟画马自娱，黄庭坚写些阴郁可怕的鬼诗，彼此互述道家和仙人的传闻。提到东坡，黄庭坚曾写道：“东坡居士极不惜书，然不可乞。有乞书者，正色诘责之，或终不与一字。元祐中锁试礼部，每来见过案上纸，不择精粗，书遍乃已。性喜酒，然不过四、五龠已烂醉，不辞谢而就卧。鼻鼾如雷，少焉苏醒，落笔如风雨。虽谑弄皆有意味，真神仙中人。”

　　苏东坡批评自己的书画说：“吾书虽不甚佳，然出自新意，不践古人，是一快也。”

　　苏东坡生前曾叫人画了几张像，最著名的是程怀立和名家李公麟所画的两张。李氏的画像中，苏东坡坐在石头上，膝头放一根长拐棍。黄庭坚说此画把握了苏东坡微醺的神情。他以这种姿势轻松斜坐，思考物质世界的消长，而他却享受眼前大自然无尽的韵味。他仿佛随时站起来，拿毛笔沾墨，写出胸中的感慨，不是赋出美丽的诗篇，就是挥出字画美丽的节奏。

　　有一次杜几先（杜介）拿来一张上好的纸张，叫东坡题字，但是他对字帖的格局提出不少意见。东坡开玩笑说：“你以为我在卖菜吗？”元祐二年（1087年）三月康师孟已经出版了苏家兄弟几本字帖的复印品。他的朋友也热心搜集他的字帖。有一天晚上朋友们在他家大搜他的旧箱子。有人发现一卷破纸上有东坡的字迹。审视之下发觉是他谪居黄州期间半醉写成的“黄泥坂词”。有些地方字迹模糊，连苏东坡都认不出是自己的杰作。张耒临了一份给苏东坡，自己保留原版。过了几天苏东坡收到王诜驸马的一封信，信上说：“吾日夕购子书不厌，近又以三缣博两纸字。有近画当稍以遗我，勿多费我绢也。”

　　苏东坡有一份真迹复印本“西楼书帖”，在他死后被人刻在石头上，制成拓本，留存至今。这些复印品就像隔壁朋友的眼光一样亲切。有一封信顺便替苏夫人谢谢朋友送的梳子，另一篇说他要送上一坛腌肉。

　　把中国书法当做一种抽象画，也许最能解释其中的特性。中国书法和抽象画的问题其实非常相似。判断中国书法的好坏，批评家完全不管文字的意思，只把它视为抽象的构图。它是抽象画，因为它并不描绘任何可辨的物体，与一般绘画不同。中国字是由线条所构成，线条组合千变万化，书法就是把这些字完美凑出来，而且要和同一行、同一页的其它字体相配合。中国字是由最复杂的成份所构成，不免呈现一切构图的问题，包括轴线、轮廓、组织、对比、平衡、比例等等，尤其注重整体的统一概念。

　　一切艺术的问题都是节奏的问题，无论绘画、雕刻或音乐都是一样。既然美感就是动感，每一种形式都有隐含的韵律。就连建筑方面亦然，哥德式的教堂仿佛在沉思。美学上甚至可以用“冲”、“扫”、“粗鲁”等人格的形容词，这些都是韵律的观念。中国艺术的基本韵律观是由书法建立的。中国批评家欣赏书法并不注重静态的比例或调和，而是暗中追溯艺术家从第一笔到末一笔的动作，如此看完全篇，仿佛观赏纸上的舞蹈。因此这种抽象画的门径和西方的抽象画不同。其基本的理论是美感即动感，这种基本的韵律观日后变成国画的主要原则。

　　这种动作的韵律美观念改变了一切技术家对线条、质量、表面、构图和材料的看法。若属于力学而非静态的美，一切全是平衡的直线画，像工程师的蓝图一般，那就不值得考虑了。相反的艺术家必须寻找扭曲不平的树枝线条，只因为弯曲扭转才能显出生命和运动。这种不平均的线条我们很容易看出生命和动作，其中敏感的压力、休止和扫动以及树枝偶然的哗啦声都仔细保存下来。国画和书法可以说有一项基本原则，除非必要——譬如画书桌和茶几——千万别用均衡的线条。构图的概念也变了。中国艺术家绝不以静态的安排、线面的对比为满足，因为这些线面都是死的。画家因此强调活线条，这是国画技巧和其它绘画的一大差别。

　　为了培养活线条的基础，书法家便回头观察大自然。自然的线条总让人想起动作，变化永无止尽。善跑的灵堤猎犬结实光滑，自有一种美姿；而爱尔兰小[犭更]多毛矮胖，又另是一番风味。我们可以欣赏小鹿的灵巧，同时又爱慕狮掌强大的肌力。小鹿身材优美，不仅因为轮廓匀称，也因为它让人想起跳跃的动作，狮掌优美则因为让人想起飞扑，就是这种飞扑和跳跃的功能使线条具有活生生的协调感。若追求这种韵律美，我们可以欣赏大象庞然的身躯，小蛇扭曲的张力，甚至长颈鹿枯瘦笨拙的动作。所以自然的韵律永远充满机能，只因为线条和轮廓都是生长过程的结果，具有一定的作用。借自然丰富的韵律，才能极度锻炼我们的鉴赏眼光。中国书法家挥笔时想模仿的就是这种自然的律动，也只有最敏感的画笔才能模摹出来。有些笔触稳定而圆熟，令人想起狮掌的威力；有些令人想起马足的肌力，节骨分明。有些想表现明快的清爽感，字体有肩、有腰、有支架，正如完美的女性，或者像中国批评家所说的“如美人鬓带鲜花”。有些想效法枯藤难摹的雅姿，末端形成温文安定的小卷，用几片细叶加以平衡。别忘枯藤的平衡最完美，因为末端弯曲的角度和形状要看藤蔓整个的重量——茎株的支持点和残叶在哪一边而定。

　　苏东坡说，他的朋友文同久习书法未能成功，有一天在山道上漫步，看到两蛇相斗，才领悟其中的窍门。他由两蛇的韵律得到灵感，将它们蜿蜒的动作并入书法风格中。另一位书法家曾望见樵夫和村姑在狭路相逢，从而领悟韵律的秘诀。两个人都迟疑半晌，想让路，结果两个人都茫茫然不知道谁该停下来等对方过去。这两个人前前后后的动作造成一种张力、冲击和反冲，据说让这位书法家第一次明瞭书法的原理。

　　说到绘画，这种纷乱却不失协和的线条美产生的广泛公认的印象派国画，画家只想用主韵律来记录心中的某一印象，并不抄袭眼前的东西。画面愈少细节，当然愈容易表现或传达此一韵律。因此苏东坡集中描写几丛修竹，几块巨石，就成为一幅完整的图画。单是此一节奏就逼人去除统一概念中不必要的一切物质和物体。在八大山人的鱼鸟或石涛的兰花中也许更能看出印象派艺术的极端例证。无论画鱼画鸡画鸟，八大山人的画可以说是用最少线条、最少墨汁来表现最多的韵味。大艺术家只花几分钟，迅速泼墨完成一张鱼、马或人像图；不是成功就是失败，万一失败他就把纸条揉成一团，丢入字纸篓中，从头来起。

　　省笔是国画自然的主因。不过省笔和注重大目标也带来其它的结果。苏东坡那张月光若隐若现的竹叶图效果有二。一是去除不必要的物体，可刺激观者的想象，二是让人觉得这几簇竹叶无论在月夜中静静休息，或在风雨中剧烈摇撼，其中简单的韵律都永远值得欣赏。画几根修竹、一条曲线、几块粗石的用意和动机正和书法家写成一篇字一样。只要心境表达出来，印象写在纸上，艺术家便心满足了。他可以就此把那份满足和喜悦传达给看字画的人。

　　所在这种文人画又叫做“写意画”，等于印象派。“意”字很难翻译；代表画家想要表达的一切；我们只好用“意图”、“概念”、“印象”或“心境”来形容。用“概念主义”说明此一画派，也勉强说得通，因为这种思想强调统一的概念，而概念正是艺术家描摹的唯一目标。

　　古今中外艺术的中心问题是一样的。印象主义可以说是逼真画的革命，以表现画家主观的印象来提出艺术的新目标。苏东坡有两句诗充分表现出这种改革的精神。“论画以形似，见与儿童邻。”苏东坡评一位年轻的写意画家宋子房说“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺便倦。汉杰（宋子房）真士人画也”。

　　在这方面宋朝画家跨进了一大步；他们画画不仅要表达作者的印象或观念，也要表现内在的机理。简单地说，宋朝画家画的是物体的精神而非外形，宋朝哲学家被称为“理学家”。儒家受了佛教玄学的影响，不再注重规则、政治和社会的形式，转而研究心和宇宙的问题。在印象神秘主义和形而上学的帮助下，他们开始谈“理”，也就是自然和人性的道理，“自然的法则”或“物体的内在精神”。中国人不喜欢抽象的玄学，所以宋朝哲学家谈“理”很少深究自然的法则，却完全相信物体形式中蕴含的力量、精神或道理；自然是活生生的精灵，画家应该在作品中把握那种无形的内在精神。艺术家画秋天的丛林，不该描摹树叶绚烂的色彩，应该记录那无形的“秋意”或“秋思”，换句话说，使人想穿上夹衣去吸取沁凉的空气，去感受秋季大自然阴盛阳衰的变化。苏东坡教儿子写诗形容一朵花的个性，要做到写牡丹的句子绝不叫人看成丁香或梅花。牡丹的特质是雍容华贵，梅花是孤高清隐。这种特质必须由画家的双眼和想象力来把握。为了画一条鱼，画家必须了解鱼的“本性”，为了了解鱼性，他必须想象自己在水中游来游去，分享鱼儿对潮水、风雨、光线和食物的反应。画家唯有明瞭鲑鱼跳滩的喜悦，知道它多么兴奋，才能试画鲑鱼。否则他就不该画鱼，任凭鱼鳞、鱼鳍和眼睑画得多精确，那张画还是死的。

　　当然我们也应该观察细节。苏东坡曾记下一段趣事。有一位四川收藏家手边拥有百余幅名画，他最喜欢戴嵩和一张斗牛图。有一天他在院子里晒画，一位牧童恰好经过；他看了这张画一秒钟，摇头大笑。别人问他笑什么，他说：“激斗中的公牛尾巴应该垂在两腿间。这张画的牛尾却直立在后面！”

　　苏东坡也看不起画鸟名家黄筌，因为他对鸟的习性观察不精。但是观察和精确不足以构成真正的艺术。画家必须运用直觉的见解，真正对大自然的鸟兽产生泛爱之情。苏东坡为自己画的一张鹤写了一首诗，也许最能表现他描绘物体内在精神的见解。他说一只鹤在沼泽中看见人来，未展翅就先决定要飞了。但是没人来的时候，它的姿态完全放松下来。苏东坡想画的就是这种内在的精神。

　　谈到内在精神而非外在形体的描述，苏东坡说：

　　余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形；至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世取名者，必寄于无常形者也。虽然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。以其形之无常，是以其理不可不谨也。世之工人，或能曲尽其形。而至于其理，非高人逸士不能辨。与可之于竹石枯木，真可谓得其理者矣。如是而生，如是而死，如是而挛拳瘠蹙，如是而条达遂茂。根茎节叶，牙角脉缕，千变万化，末始相袭。而各当其处，合于天造，厌于人意。益达士之所寓也……必有明于理而深观之者，然后知余言之不妄。

　　一切绘画都不知不觉反映出一种思想。国画不知不觉表现出天人合一、宇宙生命一统、人类只是渺小过客的观念。由此看来，所谓写意的国画，无论画的是一竿修竹、一组怪石、山中烟雨或河上雪花都是泛神爱的表现。苏东坡在朋友家的墙壁上画了一幅竹石，曾写诗为记，他的诗最能清楚描绘出画家物我合一的态度：

　　空肠得酒芒角出，肝肺搓牙生竹石。
　　森然欲作不可留，写向君家雪色壁。