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古典戏曲基本知识

　目录

　　中国古典戏剧知识
　　元杂剧及作家简介
　　中国古代戏曲鉴赏
　　中国古典戏剧知识

　　中国古代戏剧因以“戏”和“曲”为主要因素，所以称做“戏曲”。中国戏曲主要包括宋元南戏、元明杂剧、传奇和明清传奇，也包括近代的京戏和其他地方戏的传统剧目在内，它是中国民族戏剧文化的通称。

　　○现代戏剧主要指的是20世纪以来从西方传入的话剧、歌剧、舞剧等，话剧是主体，外国戏剧一般专指话剧。

　　中国戏曲源远流长，它最早是从模仿劳动的歌舞中产生的。

　　（一）先秦——戏曲的萌芽期。《诗经》里的“颂”，《楚辞》里的“九歌”，就是祭神时歌舞的唱词。从春秋战国到汉代，在娱神的歌舞中逐渐演变出娱人的歌舞。从汉魏到中唐，又先后出现了以竞技为主的“角抵”（即百戏）、以问答方式表演的“参军戏”和扮演生活小故事的歌舞“踏摇娘”等，这些都是萌芽状态的戏剧。

　　（二）唐代（中后期）——戏曲的形成期。中唐以后，我国戏剧飞跃发展，戏剧艺术逐渐形成。

　　（三）宋金——戏曲的发展期。宋代的“杂剧”，金代的“院本”和讲唱形式的“诸宫调”，从乐曲、结构到内容，都为元代杂剧打下了基础。

　　（四）元代——戏曲的成熟期。到了元代，“杂剧”就在原有基础上大大发展，成为一种新型的戏剧。它具备了戏剧的基本特点，标志着我国戏剧进入成熟的阶段。

　　元杂剧是在民间戏曲肥沃土壤上，继承和发展前代各种文学艺术的成就，经过教坊、行院、伶人、乐师及“书会”人才的共同努力，而改进和创造出来的综合性舞台艺术。在形上，元杂剧用北曲四大套数安排故事情节，不连贯处，则用楔子结合，形成了一本四折一楔的通常格式（王实甫的《西厢记》是元杂剧中独有的长篇，共写了五本二十一折），每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲，必要时另加“楔子”。结尾用两句、四句或八句诗句概括全剧的内容，叫“题目正名”。每折包括曲词、说白（宾白）和科（科泛）三部分。曲词是按导师情需要的曲牌填写的文字，也叫曲文、唱词或歌词。其作用是叙述故事情节、刻画人物性格。全部曲词都押同一韵脚。说白是用说话形式表达剧情或交代人物关系的一种艺术手段，分对白（角色之间的对话）、独白（角色独自抒发个人感情和愿望的话）和旁白（角色背着台上其他剧中人对观众说的话）、带白（插在曲词中的说白）等。科是动作、表情等。一本剧通常由正末或正旦一人来唱，其它脚色有白无唱。正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。

　　脚色：

　　末：男角。元杂剧中的正末是剧中的男性主角。

　　旦：扮演女性人物。正旦（剧中女主角）、小旦、搽旦。

　　净：俗称“花脸”“花面”，大都扮演性格或像貌上有特异之点的男性人物。如《窦娥冤》中的公人（官府差役）即属净。

　　丑：又称“三花脸”或“小花脸”多扮演性格诙谐的人物，有文丑和武丑之分。

　　外：元杂剧中有外末、外旦、外净等，是末、旦、净等行当的次要角色。监斩官——外末。

　　杂：又称“杂当”。扮演老妇人的角色名。如：蔡婆婆。

　　元杂剧作家，在短短的几十年内，创作的剧本至少在五六百种以上，保留到现在的也还有一百五十多种。这些作品全面而深刻地反映了元代社会生活的面貌，其中有许多优秀作品，已成为我国珍贵的文化遗产。例如关汉卿的《窦娥冤》通过描写一个善良无辜的童养媳窦娥的悲惨遭遇，反映了高利贷者的残酷剥削、地痞流氓的敲诈勒索和贪官污吏的徇私枉法，深刻地揭露了元朝社会的黑暗现实，歌颂了被压迫者感天动地的坚强意志和宁死不屈的反抗精神。马致远的《汉宫秋》，借助历史题材，通过描写王昭君为国献身、毛延寿卖国救荣和王公大臣的腐败无能，对元代的民族压迫进行无情地揭露，对当时的统治者给予辛辣的嘲讽。王实甫的《西厢记》，描写了封建社会青年男女争取婚姻自主的故事。从“惊艳”、“联吟”到“赖婚”，充分表现了崔莺莺对爱情的渴望。但她出身于名门望，受到封建礼教的熏陶和束缚，因此，又有“闹简”、“赖简”等曲折和反复。在“听琴”、“佳期”、“长亭”几折戏中她终于走上了叛逆的道路，为作品增添了浓厚的喜剧色彩。全剧以争取婚姻自主与恪守“父母之命”的矛盾为主线，以崔莺莺、张珙和红娘三人之间的误会和冲突为副线，互相交织，有节奏地展开，时张时弛，时动时静，时喜时悲，时聚时散，挥洒自如，色彩斑斓。它那“愿天下有情的都成了眷属”的主题思想和个性鲜明、栩栩如生的艺术形象，都具有强大的艺术魅力，能给人以强烈的感染，深为广大群众所喜爱。

　　○元曲四大家：关汉卿——《窦娥冤》；郑光祖——《倩女离魂》；白朴——《梧桐雨》；马致远——《汉宫秋》；

　　（五）明清——戏曲的繁荣期。戏曲到了明代，传奇发展起来了。明代传奇的前身是宋元时代的南戏（南戏是南曲戏文的简称，它是在宋代杂剧的基础上，与南方地区曲调结合而发展起来的一种新兴的戏剧形式。温州是它的发祥地）。南戏在体制上与北杂剧不同：它不受四折的限制，也不受一人唱到底的限制，有开场白的交代情节，多是大团圆的结局，风格上大都比较缠绵，不像北杂剧那样慷慨激昂，在形式上比较自由，更便于表现生活。可惜早期南戏的本子保留下来的极少，直到元末明初，南戏才开始兴盛，经过文人的加工和提高，这种本来不够严整的短小戏曲，终于变成相当完整的长篇剧作。例如高明的《琵琶记》就是一部由南戏向传奇过渡的作品。这部作品的题材，来源于民间传说，比较完整地表现了一个故事，并且有一定的戏剧性，曾被誉为“南戏中兴之祖”。明代中叶，传奇作家和剧本大量涌现，其中成就最大的是汤显祖。他一生写了许多传奇剧本，《牡丹亭》是他的代表作。作品通过杜丽娘和柳梦梅死生离合的故事，歌颂了反对封建礼教，追求幸福爱情，要求个性解放的反抗精神。作者给爱情以起死回生的力量，它战胜了封建礼教的束缚，取得了最后胜利。这一点，在当时封建礼教牢固统治的社会里，是有深远的社会意义的。这个剧作问世三百年来，一直受到读者和观众的喜爱，直到今天，“闺塾”、“惊梦”等片断还活跃在戏曲表演的舞台上，放射着它那艺术的光辉。

　　清代的传奇创作，总的说来不如明代兴盛，但清初由于民族矛盾的尖锐，有几位优秀的剧作家，创作了一些反映社会现实的作品，取得了重要的成就。洪升的《长生殿》和孔尚任的《桃花扇》就是这些作品的突出代表。《长生殿》通过描写李隆基和杨贵妃的爱情故事，反映了统治阶级内部的矛盾和民族矛盾，揭露了皇家贵族荒淫奢侈的生活以及加到人民身上的苦难。《桃花扇》则通过描写李香君和侯朝宗悲欢离合的故事，反映的明末动乱的社会现实以及南明统治集团内部的派系斗争，从而揭示了南明覆亡的原因。全剧洋溢着强烈激昂的民族热情，突出地歌颂了下层人民高尚的民族气节，为历代人民所推崇，成为我国清代戏曲园地的一朵奇葩。

　　○明清四大传奇：高明的《琵琶记》、汤显祖的《牡丹亭》、洪升的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》

　　○明清传奇与杂剧的主要区别：

　　1、杂剧体制的通例四折一楔子，不标折目；传奇不称“折”而称“出”，并加题目，出数不定，多是四五十出的长篇。传奇没有楔子，第一出是“家门”，又叫“开场”，由副末说明创作意图，介绍剧情概况，它不是剧情的组成部分。开场之后，第二出才是正戏。开场用的是词牌而不是曲牌。

　　2、传奇和杂剧一样有唱、白、科，但不像杂剧那样通常由一个角色唱到底，而是各种角色都可以唱，可独唱、对唱、轮唱和合唱；传奇中不称“科”而称“介”‘重要人物上场时先唱引子，继以一段定场白，每出戏有下场诗。

　　3、杂剧和传奇在音乐上都采取曲牌联套的方式，的不同的是：杂剧每的限一个宫调，一韵到底；传奇每曲不限一个宫调，可以换韵。杂剧演唱用北曲，传奇多用南曲，并吸收北曲，创造了“南北合套”的方法。例如《校花扇》中的《哀江南》就是一套北曲。北曲豪迈雄壮，南曲婉转柔媚，因而传奇与杂剧的音乐风格各异。

　　4、传奇的角色与杂剧大同小异，但角色增多，分工更细。杂剧的主角是末、旦，传奇的角色是生、旦。传奇也有末，但不是主角。

　　总之，传奇与杂剧相比，规模更宏大，曲调节器更丰富，角色分工更细致，形式更自由灵活，因此更便于表现生活。

　　此外，在各族、各地土生土长的民歌或曲艺的基础上形成的地方戏，种类繁多，也不断在发展。其中有一支以西皮和二黄为主要曲调的戏曲——皮黄，广泛地吸收了其他地方戏的优点，在北京一带盛行起来，这就是京戏。（从清初起，地方戏曲日趋繁盛，出现了丰富的唱腔和多样的剧目。乾隆末年，四大徽班（指三庆、四喜、春台、和春）进京。经过安徽、湖北艺人的长期努力，又吸收其它许多剧种的优点，京戏形成了。）近百年来，京戏逐渐形成博大精深的艺术体系，在戏曲舞台上的地位很高，被称之为“国剧”。著名的表演艺术家一代又一代地不断涌现；好剧本经过反复润色，质量也不断提高。例如《打渔杀家》《四进士》《群英会》《宇宙锋》等，都是人民群众最喜爱的传统剧目，长期活跃在我国戏曲舞台上。

　　○四大名旦：梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生。

　　总之，中国戏曲是在长期发展过程中形成的具有鲜明的民族特色的戏剧艺术。它的遗产之丰富，剧种、剧目之繁多，流传年代之长久，为世界各国所罕见。它在戏曲创作和表演技巧中所体现的精湛技巧，也是十分独特的。从目前保留下来的剧目来看，题材多样，风格各异，举凡军国大事、社会问题、家庭纠葛、爱情故事、神话传说、民间情趣，无所不有，可以说内容涉及社会生活的各个方面。不少剧目，在不同程度上，揭露了黑暗现实，扶持了民族正气，赞扬了舍己为人、公正无私、坚贞不渝等美德，鞭挞了伤天害理、损人利己、背信弃义等恶行。鉴赏这些作品对培养高尚情操、丰富历史知识、增进智慧和才干都能起到积极作用。但是，由于历史条件限制，许多优秀的传统剧目（包括古典名著在内），经常可以看到菁芜杂陈的情况，例如脍炙人口的名著《西厢记》，写张珙中状元后，在“谢当今圣朝唐圣主，敕赐为夫妇……”的颂词中结束，这样一来，就把争取婚姻自主变成了皇帝赐姻，使作品反封建的主题又纳入了维护封建礼教的旧辙。此外还有个别地方掺杂了一些迎合低级趣味的庸俗描写，使作品在艺术上也受到一定程度的损害。因此我们在鉴赏古代戏剧作品时，一定要有历史的观点和科学的分析法，既要充分认识其民主性的精华和艺术上的成就，又要看到其封建性的糟粕和艺术上的不足，这样才能从作品的实际出发，给予恰如其分的评价。

　　*《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭》、《杀狗记》是元末明初风行舞台的四部南戏，标志着南戏的复兴。

　　*优伶：古代以乐舞戏谑为职业的艺人的统称。以表演乐舞为主的称“倡优”，以表演戏谑为主称“俳优”。宋元以来，把戏曲演员称作优伶、优人或伶人。

　　*梨园部：戏班、剧团。梨园原是唐玄宗时伶人学习演唱的处所，后世于是称演出处所为梨园，演剧行业称梨园行。

　　○中国古典十大喜剧：关汉卿《救风尘》、白朴《墙头马上》、王实甫《西厢记》、康进之《李逵负荆》、郑廷玉《看钱奴》、施惠《幽闺记》、康海《中山狼》、高濂《玉簪记》、吴炳《绿牡丹》、李渔《风筝误》

　　○中国古典十大悲剧：关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、纪君祥《赵氏孤儿》、高则诚《琵琶行》、冯梦龙《精忠旗》、孟承舜《娇红记》、李玉《清忠谱》、洪升《长生殿》、孔尚任《桃花扇》、方城培《雷峰塔》

　　元杂剧及作家简介

　　元杂剧简介

　　元杂剧，金末元初产生于中国北方，在金院本的基础上和诸宫调的影响下发展起来。是一种用北曲演唱的戏曲形式。融歌唱、说白、舞蹈于一体。有结构完整的文学剧本。

　　在结构上，一本杂剧通常由四折组成。一折相当于现代剧的一幕或一场，是故事情节发展的一个较大的自然段落，四折一般分别是故事的开端、发展、高潮和结局。但也有少数杂剧突破了一本四折的形式，如《西厢记》是五本二十一折的连本戏。四折之外可以加一二个楔子。楔子一般放在第一折之前，介绍剧情，类似现代剧中的序幕；也有的放在两折之间，相当于后来的过场戏。每本杂剧的末尾有两句、四句或八句对语，用以概括全剧内容，叫做“题目正名”。如《窦娥冤》结尾的“题目”是“秉鉴持衡廉访法”，“正名”是“感天动地窦娥冤”。

　　在音乐上，杂剧的每折用同一宫调的若干曲牌组成套曲。楔子只能用一二支小令，不能用套曲。宫调，即调式，相当于现代音乐的C调D调等。曲牌，是曲调的名称，每个曲牌都属于一定的宫调。剧本中每套曲子的第一支曲子前面都标明宫调。如《窦娥冤》第三折第一支曲子标示的【正宫】【端正好】，表示这一折自【端正好】以下各曲均属【正宫】。

　　角色：扮演的角色有末、旦、净、丑等。元杂剧每本戏只有一个主角，男主角称正末，女主角称正旦。此外，男配角有副末（次主角）、外末（老年男子）、小末（少年）等；女配角有副旦、外旦、小旦等。净：俗称“大花脸”，大都扮演性格、相貌上有特异之处的人物。如张飞、李逵。丑：俗称“小花脸”，大抵扮演男次要人物。此外，还有以剧中人职务身份为名的杂角，如驾（皇帝）、孤（官员）、卜儿（老年妇女）、孛老（老年男子）、洁郎（和尚）等。

　　杂剧的舞台演出由“唱”“白”“科”三部分组成。唱是杂剧的主要部分。除楔子中可由次要角色唱以外，一剧四折通常由主角一人唱到底，其他角色有白无唱，正末主唱的称“末本”，正旦主唱的称“旦本”。也有变例，如《西厢记》第四本就出现了莺莺、张生、红娘轮唱的情况。唱词是按一定的宫调（乐调）、曲牌（曲谱）写成的韵文。元杂剧规定，每一折戏，唱同一宫调的一套曲子，其宫调和每套曲子的先后顺序都有惯例规定。科是戏剧动作的总称。包括舞台的程式、武打和舞蹈。主要动作、表情和舞台效果，叫作“科范”，简称“科”，如“再跪科”“鼓三通、锣三下科”。白是“宾白”，是剧中人的说白部分。”宾白又分以下四种：对白：人物对话；独白：人物自叙；旁白：背过别的人物自叙心理话；带白：唱词中的插话。

　　元曲四大家指元曲（杂剧、散曲）最主要的四位作家:关汉卿、白朴、马致远、郑光祖。其代表作关汉卿《窦娥冤》、马致远《汉宫秋》、郑光祖《倩女离魂》、白朴《墙头马上》。

　　元杂剧作家

　　关汉卿：号己斋叟，金末元初大都人，是我国文学史上最早的伟大戏剧家。与郑光祖、白朴、马致远合称“元曲四大家”，并位居其首。他一生“不屑仕进”，生活在底层人民中间，多才多艺、能写会演、风流倜傥、豪爽侠义，是当时杂剧界的领袖人物。他是一位熟悉舞台艺术的戏曲家，既是编剧，又能登台演出。关汉卿在《南吕·一枝花·不伏老》中自述“通五音六律滑熟”，“我也会吟诗，会篆籀，会弹丝，会品竹。我也会唱鹧鸪，舞垂手，会打围，会蹴鞠，会围棋，会双陆”，“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”，可见他的才艺、生活和个性。

　　他著有杂剧六十部，现仅存十八部，其中曲白俱全者十五部。所作套曲十余套，小令五十余首。他的戏曲作品题材广泛，大多暴露了封建统治的黑暗腐败，表现了古代人民特别是青年妇女的苦难遭遇和反抗斗争，人物性格鲜明，结构完整，情节生动，语言本色而精练，对元杂剧和后来戏曲的发展有很大影响。在艺术上，关汉卿被推为本色派之首。

　　关汉卿的作品主要有《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》等。其中《窦娥冤》被称为世界十大悲剧之一。关汉卿是我国戏剧的创始人，数量超过了英国的戏剧家“戏剧之父”莎士比亚，被称为中国的莎士比亚。1958年，世界和平理事会把关汉卿与达·芬奇等同列为世界文化名人。关汉卿不仅是我国古代文学进步传统的接续继承者，而且是我国古代戏剧的伟大开拓者。为我国刚刚成熟的民族戏剧—元杂剧的完善奠定了基础，为繁荣文学艺术建立了不朽的功勋。

　　王实甫：中国元代杂剧作家。名德信。大都(今北京市)人。他的创作活动大致在元成宗的元贞、大德年间。长期混迹于教坊、行院，与伎艺为伍，当是位不得志的落拓文人。编撰杂剧 13 种，只有代表作《西厢记》与《丽春堂》传世，《贩茶船》、《芙蓉亭》各传曲文一折，余则散佚。王实甫是我国古代一位杰出的语言艺术大师，他吸收了当时民间生动活泼的口语，继承了唐诗宋词精美的语言艺术，融化百家，创造了文彩斑斓的元曲语汇，成为我国戏曲史上文采派最杰出的代表，形成了非常优美的"花间美人"的艺术风格。我们今天学习的这篇课文，可以说就是这种风格的一个杰出的代表。

　　汤显祖：明代戏曲家，生于1550年，卒于1616年，字义仍，号若士，祖籍江西临川。万历十一年（1583）进士，历任南京太常博士、詹事府主簿、礼部祠祭司主事，与顾宪成等东林党人过往甚密。十九年因抨击朝政，被贬为广东徐闻县典史。二十一年被任命为浙江遂昌知县，任职5年。二十六年眼看横行不法的税监到来，他在北京述职后径直返回故里。晚年以茧翁为号。汤显祖的思想比较复杂矛盾，他视科举为唯一出路，同时又对科举、八股文字表示厌弃；30岁时潜心佛学，企图在宗教中寻求人生的意义，同时又讥笑服食丹药的迷信者和嘲讽佛学的轮回说教。他思想中不同的侧面，都在他的戏曲创作中得到反映。但是，汤显祖以思想家李贽为友，强烈地反封建思想占据主导地位。汤显祖作有传奇《牡丹亭》、《邯郸记》、《南柯记》、《紫钗记》，合称《玉茗堂四梦》。《牡丹亭》则是他的代表作。

　　孔尚任（一六四八一七一八），字聘之，又字季重，号东塘，别号岸堂，自称云亭山人，山东曲阜人。清代著名戏剧作家。

　　孔尚任是孔子六十四代孙。他早年受封建家族的传统教育，并曾应科举试。他爱好诗文，精通音律，学习的范围很广。

　　一六八五年，康熙皇帝南巡北归时到曲阜祭孔子，孔尚任因御前讲《论语》受到褒奖，被任命为国子监博士。一年后，因疏浚黄河海口，多次往来于南京扬州等地，所以与明朝遗老南方名士结交，触发起对前朝兴亡的感慨，历经十年，创作出昆曲名剧《桃花扇》。

　　孔尚任在《桃花扇》中，“借离合之情，写兴亡之感。”《桃花扇》以侯方域李香君的爱情故事为线索，再现南明兴亡始末，用儿女之情衬托国破家亡之痛，集中地反映了明末腐朽动荡的社会现实及统治阶级内部的矛盾和斗争。

　　《桃花扇》在艺术上有着很高的造诣。文学史上有不少传奇通过男女主角的悲欢离合，串演一代兴亡的历史故事，但《桃花扇》的出现，却使这类创作达到新的艺术高度。剧中人物的构思与描写颇具匠心，剧中词曲清婉流畅，感情色彩极为浓重。

　　《桃花扇》共四十出，分上下两卷，是一部忠于史实的优秀历史剧。《桃花扇》因而与《长生殿》齐名，世称两作者为“南洪北孔”。孔尚任除《桃花扇》外，还有诗文集《湖海集》《岸堂集》《长留集》等传世。

　　中国古代戏曲鉴赏

　　中国传统戏剧以“戏”和“曲”为主要因素，故称“戏曲”。戏曲，是以演员表演为中心，以唱、念、做、打等手段为基础，融文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技等为一体的综合性舞台艺术。它主要包括宋元南戏、元杂剧、明清传奇，以及近代、现代的京剧和各种地方戏。

　　以下就元杂剧和明清传奇的剧本，谈谈古代戏曲语言和艺术手法的鉴赏。

　　杂剧和传奇的戏剧语言由曲词、宾白、科介三部分组成。曲词，是剧中人物的唱词；宾白，是剧中人物的说白，一般是散文，也有少数韵语，分对白、独白、旁白、带白（插在曲词中的说白）等；科介，是剧本中关于动作、表情和音响效果的舞台指示。三者交相配合，推动情节的发展，刻画人物形象。其中曲词和宾白是剧中的人物语言。鉴赏古代戏曲的语言，主要是品味曲词和宾白。

　　鉴赏古代戏曲的语言，要在了解剧情的基础上，通过反复诵读加以品味。不仅要理解其语意，注意其修辞特点，而且要着眼于表达效果，体会其情味，认识其推动情节发展和刻画人物性格的作用。例如《窦娥冤》中的【滚绣球】一曲，写窦娥蒙冤赴刑时对天地鬼神的怨恨，运用呼告、对比以及对偶、感叹、反问、反复等，抒发了人物满怀冤屈的极端悲愤之情，深化了戏剧冲突，强烈地表现了窦娥的反抗精神。

　　古代戏曲的语言比较通俗，多用口语。这是由于戏曲作为表演艺术，语言通俗，才能使演员宜于演唱，听众容易接受，做到雅俗共赏。明代戏曲作家和评论家李渔在《闲情偶寄》中就强调“戏文做与读书人和不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看”，要“手则握笔，口却登场”，这说明戏曲作家特别重视剧本的表演性和社会效果。例如《窦娥冤》中窦娥向婆婆哭诉的一段宾白：“婆婆，那张驴儿把毒药放在羊肚儿汤里，实指望药死了你，要霸占我为妻。不想婆婆让与他老子吃，倒把他老子药死了。我怕连累婆婆，屈招了药死公公，今日赴法场典刑。婆婆，此后遇着冬时年节，月一十五，有瀽不了的浆水饭，瀽半碗儿与我吃，烧不了的纸钱，与窦娥烧一陌儿，则是看你死的孩儿面上！”这些话通俗明白，像生活本身那样自然、贴切，没有丝毫加工的痕迹，而且与窦娥的身份、处境相吻合，刻画出她善良的心地，令人不禁为她的不幸而悲切惨然。曲词一般也注意口语化。例如《窦娥冤》中的【滚绣球】，用了“怎生（怎么）”“糊突（混淆）”“葫芦提（糊涂）”等口语词。又如《长亭送别》的【叨叨令】，用了大量叠音词和儿化词，具有民间口语的风格；【快活三】“将来的酒共食，尝着似土和泥。假若便是土和泥，也有些土气息，泥滋味”，可以说是口语的韵律化。

　　鉴赏古代戏曲的语言，要注意曲词的抒情性和音韵美。

　　曲词往往直接抒发人物的思想感情。例如《窦娥冤》中窦娥临刑前“叫声屈动地惊天”的呼喊，对天地鬼神的怒斥，感天动地的三桩誓愿等曲词，都表达了异常强烈的悲愤之情。《长亭送别》和《哀江南》的曲词也都体现了抒情性的特点。曲词的抒情性常常是通过修辞方法的使用表现出来的。例如《长亭送别》中的【叨叨令】，使用儿化、叠词、排比、反复、夸张等修辞方法，使得语言生动、形象，声情并茂，营造出一种浓重的抒情氛围。</PGN0182.TXT/PGN>

　　曲词讲求音韵美。曲词可以在规定的字数之外添加衬字，以加强声情或补足语义。衬字加在句首或句中，可以不论实词虚词，不讲平仄，不拘字数。例如《长亭送别》的【叨叨令】：“兀的不闷杀人也么哥？兀的不闷杀人也么哥？久已后书儿、信儿，索与我恓恓惶惶的寄”，其中下面加曲线的字都是衬字。曲词常常有赘韵、重韵，用韵较密，甚至句句押韵。所谓赘韵，是在可以不用韵的地方用韵，如《长亭送别》的【四煞】中“这忧愁诉与谁”“泪添九曲黄河溢”两句的韵脚就是赘韵。所谓重韵，就是在一首曲子里出现相同的韵脚字。如《长亭送别》中【快活三】的韵脚“食、泥、泥、味”，就是重韵。曲词中常用对仗。对仗形式灵活多样，有隔句对、联珠对、重叠对、首尾对、衬字对等许多名目。例如《长亭送别》中【滚绣球】句句对仗；《哀江南》中【离亭宴带歇拍煞】共十七句，其中只有三句不对仗，其他句子都是对仗的。曲词的字数、用韵、平仄既有一定的格式，又有衬字、赘韵、重韵、对仗的灵活运用，使得语言节奏鲜明、韵律和谐，具有流转回环的音乐美，可以达到因情赋声，以声传情的效果。不仅唱起来上口，而且听起来悦耳，就是读起来也琅琅动听。

　　古代戏曲常常运用浪漫主义、借景抒情等艺术手法，鉴赏时要注意体会。

　　古代戏曲往往用想像、夸张的浪漫主义手法，通过奇特的艺术构思，表达难以实现的愿望或对理想世界的追求，以塑造人物，反映生活，引人入胜。例如《窦娥冤》以超现实的想像，写窦娥临刑发出三桩誓愿，感天动地，一一应验，表现她的冤屈之深重、反抗之强烈，具有震撼人心的力量。《牡丹亭》写小姐杜丽娘在梦中与书生柳梦梅幽会，由梦生情，由情生病，由病而死，死而复生，她在梦幻中的爱情最终在现实中如愿以偿。剧中表现的这种为情而死、因情复生的执著的爱情，超乎寻常。作品将梦幻与现实融为一体，给爱情以起死回生的力量，不仅有力地揭露了程朱理学“存天理，灭人欲”的虚伪和残酷，热情地歌颂了青年男女大胆追求自由爱情和坚决反抗封建礼教的精神，而且使全剧充满瑰丽奇幻的浪漫色彩，富于艺术的魅力。

　　古代戏曲继承了我国古代诗歌情景交融、注重意境美的艺术传统，并结合戏剧的特点，使写景抒情成为表达思想感情、塑造人物形象的重要手段。《长亭送别》被誉为写离愁别恨的绝唱，被认为是抒情艺术的典范篇章，一个重要原因就在于它的情、景真正达到“交融”的境界。全折以写景始，以写景终，通过暮秋郊外景色的点染，构成萧索凄凉的氛围，与莺莺的浓重离愁相融合，意境十分优美。《桃花扇》的《哀江南》套曲先集中笔墨，层层铺写景物，融情于景，然后顺势而下，直抒胸臆，慷慨悲歌，表达了强烈的亡国之痛，是一篇借景抒情的佳作。古代戏曲中的不少曲词，如《长亭送别》中的【端正好】“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪”，以及《牡丹亭·惊梦》中的【皂罗袍】“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船——锦屏人忒看的这韶光贱！”等，都是历来传诵的借景抒情、富于诗情画意的名曲，可与唐诗宋词的名作媲美。