□朱自清


一

胡适之氏是第一个"尝试"新诗的人，起手是民国五年七月。新诗第一次出现在"新青年"四卷一号上，作者三人，胡氏之外，有沈尹默刘半农二氏；诗九首，胡氏作四首，第一首便是他的《鸽子》。这时是七年正月。他的《尝试集》，我们第一部新诗集，出版是在九年三月。
清末夏曾佑、谭嗣同诸人已经有"诗界革命"的志愿，他们所作"新诗"，却不过捡些新名词以自表异。只有黄遵宪走得远些，他一面主张用俗话作诗--所谓"我手写我口"--，一面试用新思想和新材料--所谓"古人未有之物，未辟之境"--入诗。这回"革命"虽然失败了，但对于民七的新诗运动，在观念上，不在方法上，却给予很大的影响。
不过最大的影响是外国的影响。梁实秋氏说外国的影响是白话文运动的导火线：他指出美国印象主义者六戒条里也有不用典，不用陈腐的套语；新式标点和诗的分段分行，也是模仿外国；而外国文学的翻译，更是明证。胡氏自己《关说不住了》一首是他的新诗成立的纪元，而这首诗却是译的，正是一个重要的例子。
新诗运动从诗体解放下手；胡氏以为诗体解放了，"丰富的材料，精密的观察，高深的理想，复杂的感情，方才能跑到诗里去。"这四项其实只是泛论，他具体的主张见于《谈新诗》。消极的不作无病之呻吟，积极的以乐观主义入诗。他提倡说理的诗。音节，他说全靠(一)语气的自然节奏，(二)每句内部所用的字的自然和谐，平仄是不重要的。用韵，他说有三种自由：(一)用现代的韵，(二)平仄互押，(三)有韵固然好，没有韵也不妨。方法，他说须要用具体的做法。这些主张大体上似乎为《新青年》诗人所共信；《新潮》、《少年中国》、《星期评论》，以及文学研究会诸作者，大体上也这般作他们的诗。《谈新诗》差不多成为诗的创造和批评的金科玉律了。
那正是"五四"之后，刚在开始一个解放的时代。《谈新诗》切实指出解放后的路子，彷徨着的自然都走上去。乐观主义，旧诗中极罕见；胡氏也许受了外来影响，但总算是新境界；同调的却只有康白情氏一人。说理的诗可成了风气，那原也是外国影响。直到民十五止，这个风气才渐渐衰下去；但在徐志摩氏的诗里，还可寻着多少遗迹。"说理"是这时期诗的一大特色。照周启明氏看法，这是古典主义的影响，却太晶莹透澈了，缺少了一种余香与回味。
民七以来，周氏提倡人道主义的文学；所谓人道主义，指"个人主义的人间本位主义"而言。这也是时代的声音，至今还为新诗特色之一。胡适之氏《人力车夫你莫忘记》也正是这种思想，不过未加提倡罢了。--胡氏后来却提倡"诗的经验主义"，可以代表当时一般作诗的态度。那便是以描写实生活为主题，而不重想象，中国诗的传统原本如此。因此有人称这时期诗为自然主义。这时期写景诗特别发达，也是这个缘故。写景诗却是新进步；胡氏《谈新诗》里的例可见。
自然音节和诗可无韵的说法，似乎也是外国"自由诗"的影响。但给诗找一种新语言，决非容易，况且旧势力也太大。多数作者急切里无法甩掉旧诗词的调子；但是有死用活用之别。胡氏好容易造成自己的调子，变化可太少。康白情氏解放算彻底的，他能找出我们语言的一些好音节。《送客黄浦》便是；但集中名为诗而实是散文的却多。只有鲁迅氏兄弟全然摆脱了旧镣铐，周启明氏简直不大用韵。他们另走上欧化一路。走欧化一路的后来越过越多。--这说的欧化，是在文法上。
"具体的做法"不用比喻说理，可还是缺少余香与回味的多。能够浑融些或精悍些的便好。像周启明氏的《小河》长诗，便融景入情，融情入理。至于有意的讲究用比喻，怕要到李金发氏的时候。
这时期作诗最重自由。梁实秋氏主张有些字不能入诗，周启明氏不以为然，引起一场有趣的争辩。但商务印书馆主人却非将《将来之花园》中"小便"删去不可。另一个理想是平民化，只有俞平伯氏坚持，他"要恢复诗的共和国"；康白情氏和周启明氏都说诗是贵族的。诗到底怕是贵族的。
这时期康白情氏以写景胜，梁实秋氏称为"设色的妙手"；写如《窗外》拟人法的细腻，《一封没写完的信》那样质朴自然，也都是新的。又《鸭绿江以东》、《别少年中国》，悲歌慷概，令人奋兴。--只可惜有些诗作的太自由些。俞平伯氏能融旧诗的音节人白话，如《凄然》；又能利用旧诗里的情境表现新意如《小劫》；写景也以清新著，如《孤山听雨》。《呓语》中说理浑融之作；《乐谱中之一行》颇作超脱想。《忆》是有趣的尝试，童心的探求，时而一中，教人欢喜赞叹。
中国缺少情诗，有的只是"忆内""寄内"，或曲喻隐指之作；坦率的告白恋爱者绝少，为爱情而歌咏爱情的更是没有。这时期新诗做到了"告白"的一步。《尝试集》的《应该》最有影响，可是一半的趣味怕在文字的缴绕上。康白情氏《窗外》却好。但真正专心致志做情诗的，是"湖畔"的四个年轻人。他们那时候差不多可以说生活在诗里。潘漠华氏最是凄苦，不胜掩抑之致；冯雪峰氏明快多了，笑中可以有泪；汪静之氏一味天真的稚气；应修人氏却嫌味儿淡些。
周启明氏民十翻译了日本的短歌和俳句，说这种体裁适于写一地的景色，一时的情调，是真实简炼的诗。到处作者甚众。但只剩下了短小的形式：不能把捉那刹那的感觉，也不讲字句的经济，只图容易，失了曲包的余味。周氏自已的翻译，实在是创作；别的只能举《论小诗》里两三例，和何植三氏《农家的草紫》一小部分。也在那一年，冰心女士发表了《繁星》，第二年又出了《春水》，她自已说是读太戈尔而有作；一半也是衔接着那以诗说理的风气。民十二宗白华氏的《流云小诗》，也是如此。这是所谓哲理诗，小诗的又一派。两派也都是外国影响，不过来自东方罢了。《流云》出后，小诗渐渐完事，新诗跟着也中衰。
白采的《赢疾者的爱》一首长诗，是这一路诗的押阵大将。他不靠复沓来维持它的结构，却用了一个故事的形式。是取巧的地方，也是聪明的地方。虽然没有持续的想象，虽然没有奇丽的比喻，但那质朴，那单纯，教它有力量。只可惜他那"优生"的理在诗里出现，还嫌太早，一般社会总看得淡淡的远远的，与自己水米无干似的。他读了尼采的翻译，多少受了他一点影响。
和小诗运动差不多同时，一支异军突起于日本留学界中，这便是郭沫若氏。他主张诗的本职专在抒情，在自我表现，诗人的利器只有纯粹的直观；他最厌恶形式，而以自然流露为上乘，说诗不是"做"出来的，只是"写"出来的。他说，只要是我们心中的诗意诗境底纯真的表现，命泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生底颤动，灵底喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类底欢乐源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。"诗是写出来的"一句话，后来让许多人误解了，生出许多恶果来；但于郭氏是无损的。他的诗有两样新东西，都是我们传统里没有的：--不但诗里没有--泛神论，与二十世纪的动的和反抗的精神。中国缺乏冥想诗。诗人虽然多是人本主义者，却没有去摸索人生根本问题的。而对于自然，起初是不懂得理会；渐渐懂得了，又只是观山玩水，写入诗只当背景用。看自然作神，作朋友，郭氏诗是第一回。至于动的和反抗的精神，在静的忍耐的文明里，不用说，更是没有过的。不过这些也都是外国影响。--有人说浪漫主义与感伤主义是创造社的特色，郭氏的诗正是一个代表。
二
十五年四月一日，北京《晨报诗镌》出世。这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要"创格"，要发见"新格式与新音节"。闻一多氏的理论最为详明，他主张"节的匀称"，"句的均齐"，主张"音尺"，重音，韵脚。他说诗该具有音乐的美，绘画的美，建筑的美；音乐的美指音节，绘画的美指词藻，建筑的美指章句。他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读。梁实秋氏说"这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗"。虽然只出了十一号，留下的影响却很大--那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来。"方块诗""豆腐干块"等等名字，可看出这时期的风气。
新诗形式运动的观念，刘半农氏早就有。他那时主张(一)"破坏旧韵，重造新韵，"(二)"增多诗体"又分自造，输入他种诗体，有韵诗外别增无韵韵诗三项，后来的局势恰如他所想。"重造新韵"主张以北平音为标准，由长于北平语者造一新谱。后来也有赵元任氏作了《国音新诗韵》。出版时是十二年十一月，正赶上新诗就要中衰的时候，又书中举例，与其说是诗，不如说是幽默；所以没有引起多少注意。但分韵颇妥贴，论轻音字也好，应用起来倒很方便的。
第一个有意实验种种体制，想创新格律的，是陆志韦氏。他的《渡河》问世在十二年七月。他相信长短句是能表情的做诗的利器；他主张舍平仄而采抑扬，主张"有节奏的自由诗"和"无韵体"。那时《国音新诗韵》还没出，他根据王璞氏的《京音字汇》，将北平音并为二十三韵。这种努力其实值得钦敬，他的诗也别有一种清淡风味；但也许时候不好吧，却被人忽略过去。
《诗镌》里闻一多氏影响最大。徐志摩虽在努力于"体制的输入与试验，"却只顾了自家，没有想到用理论来领导别人。闻氏才是"最有兴味探讨诗的理论和艺术的"；徐氏


说他们几个写诗的朋友多少都受到《死水》作者的影响。《死水》前还有《红烛》，讲究用比喻，又喜欢用别的新诗人用不到的中国典故，最为繁丽，真教人有艺术至上之感。《死水》转向幽玄，更为严谨；他作诗有点像李贺的雕锼而出，是靠理智的控制比情感的驱遣多些。但他的诗不失其为情诗。另一面他又是个爱国诗人，而且几乎可以说是惟一的爱国诗人。
但作为诗人论，徐氏更为世所知。他没有闻氏那样精密，但也没有他那样冷静。他是跳着溅着不舍昼夜的一道生命水。他尝试的体制最多，也译诗；最讲究用比喻--他让你觉着世上一切都是活泼的，鲜明的。陈西滢氏评他的诗，所谓不是平常的欧化，按说就是这个。又说他的诗的音调多近羯鼓铙钹，很少提琴洞箫等抑扬缠绵的风趣，那正是他老在跳着溅着的缘故。他的情诗，为爱情而鼓咏爱情：不一定是现实生活的表现，只是想象着自己保举自己作情人，如西方诗家一样。但这完全是新东西，历史的根基太浅，成就自然不大--一般读者看起来不容易顺眼。闻氏作情诗，态度也相同；他们都深受英国影响，不但在试验英国诗体，艺术上也大半模仿近代英国外国诗的格律，装进外国式的诗意。这也许不是他们的本心，他们要创造中国的新诗，但不知不觉写成西洋诗了。这种情形直到现在，似乎还免不了。他也写人道主义的诗。
留法的李金发氏又是一支异军；他民九就作诗，但《微雨》出版已经是十四年十一月。"导言"里说不顾全诗的体裁，"苟能表现一切"；他要表现的是"对于生命欲揶揄的神秘及悲哀的美丽。"讲究用比喻，有"诗怪"之称；但不将那些比喻放在明白的间架里。他的诗没有寻常的章法，一部分一部分可以懂，合起来却没有意思。他要表现的不是意思而是感觉或情感；仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。这就是法国象征诗人的手法；李氏是第一个人介绍它到中国诗里。许多人抱怨看不懂，许多人模仿着。他的诗不缺乏想象力，但不知创造新语言的心太切，还是母舌太生疏，句法过分欧化，教人像读着翻译；又夹杂着些文言里的叹词助词，更加不像--虽然也可说是自由诗体制。他也译了许多诗。
后期创造社三个诗人，也是倾向于法国象征派的。但王独清氏所作，还是拜花式的雨果式的为多；就是他自认仿象征派的诗，也似乎豪胜于幽，显胜于晦。穆木天氏托情于幽微远渺之中，音节也颇求整剂，却不致力于表现色彩感。冯乃超氏利用铿锵的音节，得到催眠一般的力量，歌咏的是颓废，阴影，梦幻，仙乡。他诗中的色彩感是丰富的。
戴望舒氏也取法象征派。他译过这一派的诗。他也注重整齐的音节，但不是铿锵的而是轻清的；也找一点朦胧的气氛，但让人可以看得懂也有颜色，但不像冯乃超氏那样浓。他是要把捉那幽微的精妙的去处。姚蓬子氏也属于这一派；他却用自由诗体制。在感觉的敏锐和情调的朦胧上，他有时超过别的几个人。--从李金发氏到此，写的多一半是情诗。他们和《诗镌》诸作者相同的是，都讲究用比喻，几乎当作诗的艺术全部；不同的是，不再歌咏人道主义了。
若要强立名目，这十年来的诗坛就不妨分为三派：自由诗派，格律诗派，象征诗派。
二十四年八月十一日，写毕于北平清华园。