□洛夫


揽镜自照，我们所见到的不是现代人的影像，而是现代人残酷的命运，写诗却是对付这残酷命运的一种报复手段。
廿世纪心理学家分析现代人迷惘失落的原因主要者有三：一为1859年达尔文的物种原始观暴露了人的原性，破坏了人的尊严，而导致信仰的幻灭。一为佛洛伊德的心灵剖析，发现人的潜意识是一切行为的主宰，而使人转而去追求历来被理性主义者视为恶之源的自然本能，遂引起人类对道德价值的怀疑。再就是近代科学文明的发达，使许多构成价值判断的基本原则被彻底否定，且由于人的主观经验受制于科学法则的客观性，故人成了集体组织与机械的奴仆，使生命降至科学的特质化与机械化中，因而导致精神的全部崩溃。姑不论这些分析与论断具有多少确实性，但人的价值与希望确是在历经两次惨酷大战之后粉碎殆尽，而在核子菌状去的阴影下，人类便紧迫地面临生存的威胁。于是，现代人在思想上便产生了一种反叛性的人生哲学--存在主义，而整个现代文学艺术也无不在其影响下产生质的变异。
不可否认，我国现代诗十余年来即在吸收、转化、实验、修正等工作中对一系列的现代主义各流派作精华的接受，在传统文化中担任一个背叛、魔性的角色。因此，现代诗人在对纯粹与绝对的急遽追求中，常被人指责为晦涩难解，或虚无论者。晦涩问题在现代文学史上可说是一个本然问题，换言之，这是一个无法解决也无需解决的问题。至于认定现代诗人均为虚无论者，这只是皮相评断。今日中国现代诗的发展，大致上可归纳为两个倾向：一为"涉世文学"之发展，(Literatureengage，究其精神本质，即一个作者必须对人类真实存在authenticbeing，具有追寻的热情，并以自由与行动表现之，故文学是人生与社会的一部分，引伸其义似可译为"涉世文学")一为对纯粹性之追求。前者与存在主义思想有根本上的渊源，后者则是超现实主义必然产生的归向，比较而言，后者发生的可能性及成果比前者更为显著(我们不认为超现实主义前身的达达主义是现代艺术的决定性阶段，而只是一个过渡阶段。)但两者均似无那种西方虚无主义的必然趋向；因为存在主义者认为人除了自我之外别无立法者与统御者，人唯有自我决定，且必须超越自己始能获得解救，始可达成自觉的目的--自觉为一真正的人。他们尤强调非但在神不存在的世界中人需要发现自己，而且即使有神存在，人依然只能靠自己得救。像这种在无神的情境中寻求结论的企图，实无意将人推入绝望之中。"上帝不存在，人自己抉择自己，塑造自己，负责自己，人注定是自由的"，"你除你的生存之外一无所有"(沙特语)，这正是以人为本的严肃人生态度。超现实主义虽与存在主义之精神基础迥异，但它仍是以人为中心，与其说它有虚无之倾向，不如说是接近超人哲学为宜。以上两者下文均将详细论及。
存在主义文学在本质上是反理性，反逻辑，反客观性，而超现实主义则是从潜意识出发，背离一切传统的规律与法则，故两者所创造的作品均难为群众所接受。我们虽不敢断定群众都是盲目的，但至少群众都不是诗意的。我们坚信而且可从文学艺术史上得到证明，有许多伟大作品之得以不朽并非依赖群众之普遍接受，而是少数慧眼独具的评论家与历史家之认定，即以乔埃斯与福克纳为例，讨论他们著作的文字汗牛充栋，而一般读者看到过或读完过他们作品的委实不多，他们不是群众作者，他们是作者的作者。
现代诗人之反传统，并非指"传统"此一整体意义，而是指一切因袭的腐败的阻碍生长的因素，且每一个反传统者均有其所反之重点，例如有人反叛固有之思想与精神，沙特可为其例，有的反叛该思想之模式或陈腐之确信，艾略特可为其例，而有人仅反抗其风格与限制其价值之规律。没有人反对所有，除非那反叛的对象业已完全失去生机，犹之被风刮落之枯叶，已与本体断绝关系，无力再生。一般人对文学上的传统总含有几分情感作用，很少人具有一种批评的抉择力，而现代诗人之反传统实具有另一种积极的意义，即创造精神之建立。
一、艺术之创造价值
创造，一如意志之自由，蕴藏着难测的奥秘。现代心理学家曾把这种表现行为当作一项程序来研究，但仍无法解答它所提供出的本性问题。创作过程确为一个谜，现代艺术家和诗人，尤其具有超现实精神倾向者，在从事创作之前心中并无一个具体的主体，而只作无边际的酝酿，当时他自己并不完全了然他要表现什么，乃至表现过程完成，甚至有时作者对自己的作品亦不能解释清楚。此类例子自来甚多，不足为奇。梵谷曾对其友人梵·纳伯特(VanRappard)说：每当别人不解他画中某些东西究系何物时，他就开心了。因为他所要求的就是使这些东西含有一种如梦似幻的气氛，同时当他创作时，他只是他作品的工具而不自由主，他完全隶属于作品。
常有人谓"气质决定内容"，或"人格决定风格"的话，大体上我们是首肯的。我们无法否认创作时作者以其全部心灵渗透到他的作品中去，但我们亦不能忽视一项事实，即佛洛伊德所谓："所有创造者均是双重人格或矛盾的能力的综合，一方面他是有着个人生活的人，另一方面他又是一种无个性的创造程序。"艺术本身确具有一种天性的驱策力量，它有如符咒般抓住一个人使之成为它的工具，艺术家不是一个有自由意志且时时追求自己目的的人，而是一个让艺术通过他而达到它目标的人，作为一个社会人时他具有性格、意志及个人目的，但作为一个艺术家时，他已非原来的自己，而是一个有更高意义的人，他能把在别人不自觉的心灵中的隐象赋予形体与生命。
因此，我们想到，一个优秀的艺术家不一定是一个优秀的社会人，而气质不一定决定作品的内容或价值，瑞士现代心理学家杨格(CarlGustavJung)有一段话足可支持此一看法：
"艺术家的生活充满矛盾，因有两种力量在他心中冲突，一方面是渴望幸福、满足与安全的普通欲望，另方面是超越一切个人愿望的创作欲......凡具有创造才智者均须付出代价，那是没有例外的，此犹如我们每人生来即由上天赋予定量的能，但我们身体中最强大的力量已独占了那种定量之能，以致剩下来的就没有好东西了。似此，创造力不仅耗干了所有的能，而且为使创造之火焰闪熠不灭，它甚至使创造者的缺陷特别发达，诸如残忍、自私、虚荣(或称为自爱)以及各种恶习。艺术家之自爱犹之弃儿或被忽略之儿童，为抵抗不爱他们的成年人，他们必须与成人的毁灭力量对抗以求自保，为此他们便任自己的缺陷得以发展，以致终身保持一种童稚的自我主义，但他性格上的缺陷并不能掩蔽他作品中的光辉......"
创造品乃从不自觉之深处诞生，亦可说从一幽黯之母体诞生。当创作欲最旺盛的时候，作者的整个神智便被一件不自觉的东西所统治、所捏塑，将意志及觉醒的我冲向底流，构思中的作品决定了他的全部心理发展过程。因此我们可以说在这一时刻中不是里尔克在创造《豹》，而是《豹》在创造里尔克。
现代诗或画与学院派艺术最大的歧异乃在前者为创造的艺术，后者为因袭的艺术，前者为活的艺术，后者为死的艺术。我们称某某为一创造诗人或画家，即对他们表示无上的崇敬，因为他们用语言与颜色表现了一点前所未有的东西，因为他们孜孜埋首创作时所遵循的某些法则或规律乃是由他们自己一手创始的。他们是真的知先，后人可能在他们影响之下按照同样的律则去作而达到类似的效果，但学院派的艺术家或诗人只像一个射击手，对准一个业已在那里的靶子，遵守一些业已制定好的律则来射中目标，舍此他们别无所图，这即是历史上有伟大成就的艺术家诗人大多非出自学院的缘故。
现代诗人恒企图藉创作行为来表现他自己所有的某些观念，此类观念乃诗人对人类主观经验与宇宙客观事物之间的固有关系具有独特的体认而赋予一称新的意义。读者对这种新的意义一时不能接受是势所必然的，因为他们在欣赏诗时永远诉诸一种"因定反应"(stockrespones)，白云状必"悠悠"，青山色必"如黛"，这种固定的反应是艺术欣赏最大的敌人。根据美国耶鲁大学教授勃鲁克斯(CleanthBrooks)与华伦(R.P.Warren)合著的《诗的了解》(UnderstandingPoetry)中所解释：
"固定的反应即读者对文学中某一情境、题材、词或语字常站在习俗的立场上作笼统的未经考虑的反应。广告员为了推销某种商品，常利用这种固定反应把该商品与爱国心、母爱等高尚情操任意联结在一起。好的诗人总设法在某作品中提供一种新的观点，读者根据此一观点便可产生作者所要求的那种反应，而坏诗人就同撰拟广告的人一样，只求对付读者心中既有的态度，那种既有的态度可能粗陋含混，但坏诗人是不加计较的。"
当然，我们并不完全否认现代艺术的交通性，但现代艺术所传达的不是可予抽绎或可以述说的意义，而是价值的传达。我们并非服膺于托尔斯泰的"为人生而艺术"，我们心中的价值实为超社会、超道德、超理性的价值，一种人类与生俱来无法剥夺的本体价值，而且相信其有传达的可能。人与人心灵之共通，除了依赖意识之外，另有一种"集体潜意识"(collectivesubconsciousness)，此即某些暗示、象征、歧义等得以交通的另一幽径，诗人往往即藉此集体潜意识以传达其观念或价值，通过它，我们即可在欣赏艺术时达到一种"欣赏边际"(appreciationmargin此一名词为笔者自撰)。换言之，艺术之传达与欣赏均有一个极限，超过此一边际之极，则传达不能产生结果而成为完全晦涩。
但我们发现所有具有创造能力的现代作者无不可能接近此一边际极限而后快。但问题是，不是所有的欣赏者均能接受此一极限，能的欣赏而接受，不能者摇头而叹息，故"晦涩不在于作品，而在于读者本身"，是不无道理的。这也就是为什么我们常说：诗乃在于感，而不在于懂，在于悟，而不在于思。
现代诗晦涩之另一原因乃为"文字障"，以往我们讨论甚多，此处不予赘述。但就诗人本身而言，语言技巧乃是他作为诗人唯一的凭恃。诗之语字，犹如河川，任其如何滔滔奔驰，但必须在两岸之间活动。语言之不求句法；反对固有文法，都可被允许，唯一不被允许的是枯干与泛滥。枯干即是死亡，泛滥即失去目的。语言如不能达成表现的任务，诗在诞生时即告夭亡。语言未经选择与约制，即为滥用。但是，适度的晦涩是可能的，因为没有一个人必须在看清河的底流之后才承认河的存在。只要我们将必须表现的完全表现无遗就够了。去看清那些别人忽略的，进入陌生的世界去发现那些你前所未知的，正如汉明威所说，冰山八分之七的体质是隐藏水底的。
诚如前述，一个创造诗人在完成一个作品之前，他确不了解他所追寻的东西为何，亦不知实现那个东西的方法为何，因此有人认为艺术创造并非"目的行为"。目的行为是要人有意识地控制那行为以产生一个预期中的结果。就传统艺术而言，一个作者首先在心中设想好一个期望的结果，他相信如果照着某些固定的方法去作，即可获得那个结果。虽然如此作是受到那种目的论的控制(teleologicallycontrolled)，我们要解释它却不需诉诸最后因(rinalcause)，而只需诉诸有效因(effcicntcause)，有效因就是他求得他的结果的那种信仰与欲望。然而创造的诗人决不遵循此一程序。
纵然如此，一个诗人的创造活动仍是有其方向的，虽然他无法确切道出他要向何处去，但他确是朝着某一个地方走。为解释方便，我们不妨提出一个反证，即他心中明白什么方向是不对的。他写了几行突又将其涂掉，其所以如此，是因为他已发觉那个方向导致一个错误的地点，于是他再行探足，另辟蹊径，及至走到他心中认为正确的目的地为止。如果他自身没有方向，显然他便会被拉至任何方向而不予抗拒(那么，诗岂不是俯拾即是?)。一个诗人具有抗拒被诱入歧途的力量，也正是一个诗人必备的自我批评的力量，这种力量可使诗的创造活动有别于服从由纯梦幻所引导的活动。
诗人在创造之前，必中业已存在一个未知的东西，它可能是一种印象，一种感觉，一个梦幻或一个面貌不清的观念，他必须找到一个最妥切的形体来取代它。在最初寻求表现时，他无意取悦于他人，而只供自己作批判，即他的创造过程必须受到批评与控制。杜卡斯(C.J.Ducasse)在其《艺术哲学》(ThePhilosophyofArt)一书中表示：
"我们说艺术是意识的活动，或说艺术要受批评的约制，并不等于说在写作之前或当时需要意识或批评的判断，而是说批评的判断乃是艺术创造活动不可或缺的部分......艺术不是漫无目的的东西，因此艺术的一个基本部分就是批评的判断。"
由此我们更相信，仅仅从事一种表现行为尚不足以称为一个艺术品，我们还要要求这种行为被发解为有目的之行为，且要受到作者自己的批评。这种批评工作有人可能要反复行之，及至他的创造品完全成为他心中的"那个样子"为止，质言之，完全达到表现的客观化为止。这种批评行为(即俗称锤炼)，任何一位天才作者均须经历到，不同的是有人几乎是创造与批评同时进行，而有人却需花费很长的时间。史班德(StephenSpender)曾在《一首诗的构成》(TheMakingofapoem)一文中提到两种不同的创作方式，一为直接而完整的，以莫札特为例证，一为缓慢而循序渐进的，以贝多芬为例证。前者成章之后，鲜少修改，后者往往要经过长时间的孕育和无数次的修改始克完成。一个艺术品最后完成所花费时间之多寡并不足以判定一个作者是否是天才，或作为判断这个作品不朽与否的根据，因为我们只要求结果之不朽，要求这结果必须是独创的、内观的，并为美学形象的完整发展。故史班德认为：一个诗人可能独具宿慧、审慎与有效的智力，也可能笨拙迂缓，但这些均无关紧要，重要的是必须的一个表现的意图，以及把握此一意图而勿使其丧失的能力。
诗人在从事自我批评与控制时，他何从得知什么是对的，什么是错的呢?关于此点，有人曾举出一个颇为有趣而确切的比喻：作者之所以能知道他的对或错，是因为有个东西在背后踢他，每当他走错一步，他就感到挨了一脚踢，于是试着改弦易辙，另谋出路，一直到他写出的恰好达到他对艺术的要求为止。谁在后面不断的踢他呢?就是那件业已存在而未知的东西，而这东西或许即为灵感最初的撞击，故他的创造行为必须符合那灵感在他内心中所造成的振幅。尽管有些现代诗人否认灵感对于创作的重要，而仅重视思考与经验，但并不妨碍灵感是在一件艺术品创造之前的"最初动因"(Primemover)这一事实。试想："雨后晴朗的夜晚我们看到的星子能令我们感动或欣喜"，因而能"享有此一心灵的丰盈时刻"(见季红《诗之诸貌--第二度清醒》)，这种"感动或欣喜"有时可使人达到魂飞魄夺、浑然忘我的境地，而这时也正是某一个暗示突然进入潜意识的时候，或受到灵感的时候。实际上观念成长的过程也就是最初心灵受到拨弹过度到创造行为开始之过程，但当作品达到完全成熟的阶段时，那个所谓"最初动因"却往往是以另一种面貌出现。季红之否定灵感意在否定对它完全之依恃，而他强调观照与思考，肯定第二度清醒，在旨意上实与我所谓"批评与控制"的说法相同。我们承认灵感这一事实决不意味着当一个诗人受到灵感之后便不再运用经验、观察、联想等来培养他的灵感，发展他的灵感。
因此，我们可将创作过程分为两个阶段：(一)新的暗示进入潜意识开始活动，亦即受到灵感击撞的阶段。(二)培养发展和锤炼的阶段。这两者对于艺术创造同等重要，不容偏废。蓝姆(CharlesLamb)有一段话可给我们更多的启示：
"人们在欣赏诗的狂喜中常发现一种高涨激昂的境界，他们除了作梦或高烧时获有类此而实非的经验外，在生活经验中实无可与伦比者，因此他们说诗人创造时是处于作梦或热病的状态。但真正的诗人是醒着作梦的，他并未完全受他题材的迷惑，他们能控制题材的。"
由这段话，我们又触及另一问题：许多学者(包括心理学家及精神病医生)认为现代艺术或现代诗完全是一种病态的表征，例如波特莱尔的诗只是一堆病历卡，而梵谷的画中充满着疯癫的气息。当然，从一个医生的立场来看，也许有几分事实。其实柏拉图早就说过："一个人如果在灵魂内没有沾到一点缪斯的疯气，而想靠一点技艺之助走近庙门，认为可以登堂入室，我想他和他的诗不会被接纳的。头脑清晰的人如要和疯子竞争，他必然会消失而化为乌有。"(见《对话录》Phaedrus)，但我们仍不能认为一个真正艺术家就是一个疯子；艺术家的创造是有其必欲表达的旨趣的，而完全失去神智的人则不然。纵或我们承认波特莱尔的诗与梵谷的画(尤其晚期的作品)中含有病的迹象和疯狂的气质，但除了这些之外，我们还发现更多的东西，而这些东西发出的光辉与价值远超过那种疯狂迹象所给予我们的感受。因此，我们敢说他们的作品并非完全没有受到意志的控制与批评而作成的。
根据创作的经验，我们永难忘记在创造第二阶段所受到的艰苦。诗人沥血锥心，但仍无法确定他们的精力没有白费，更无法确信他们的作品即为不朽。伟大的艺术家必须永尝劳苦而带有几分疯气。显然，如果福楼拜的灵魂从未沾到一点缪斯的疯气，他必不无所感动，但在他完成《包法利夫人》之前所花的五年心血中，他曾如何忍受着残酷的自我批评与约制，而米盖朗琪诺、贝多芬、杜期朵也夫斯基、梵乐希、里尔克、杜甫等无不是以智慧与心血在人类文化史上交织成一个个光辉不朽的名字。
二虚无精神与存在主义
我们决不认为评断中国现代诗人具有虚无倾向，即能产生评断者预期中的伤害的后果，因为他们并不了解虚无精神之所在。
不容讳言，中国是一个依赖命运生存的民族，一个命定论(determinism)的民族。"日出而作，日入而息，帝力于我何有哉"，生老病死，一切委于天命，故亦可说是一个对"自我"最缺乏觉醒的民族。这种"自我迷失"未始不是一种福。但近代中国在革命破坏之余，战祸与叛乱之余，以及西方反理性的哲学思想与否认上帝存在的反宗教思想输入中国后，感觉敏锐的知识分子顿时在生存与死亡之间，现实与理想之间，过去与未来之间，可超越与不可超越之间陷于一种莫知所从的悬空状态，因而无不深切体认到一种旧道德标准与社会规范崩溃后所产生的精神上的空无。但这种空无与西方虚无主义在本质上颇为不同，前者乃是超升的，内省的，通过否定以求肯定的，由绚烂而趋于宁静，而后者则是爆发的，外烁的，否定一切以求主体之自由。反价值反文化甚至反文学的达达主义已使西方虚无思想臻于巅峰。
"他随同黎明而来，面对太阳说：伟大的星辰啊，假如你失去了被你照耀的人，你的欢乐何在?然后他下得山来，回到人间，向人类宣告上帝业已亡故。"这是尼采身感现代人的荒谬与悲剧后所发出的"人必须超越自我"的宣言，也是他对西洋传统文化以及整个人类命运提出一个沉痛的抗议与挑战。纵然现代人已对尼采哲学予以新的评价，认为尼采面对西方传统哲学与文化的破产而负起价值重估与价值转换的责任，重新建立人的地位，但我们仍无法否认他精神上的虚无倾向，虽然在本质上是提升的，正如存在主义，而存在主义又大多启发于尼采。
欧洲的存在主义一则源于宣告上帝亡故的尼采，一则源于反对黑格尔哲学之荒诞以及笛卡儿康德等理性主义之病态的基克加德(Kierkegaare)。我们虽不能认定存在主义本身即为虚无主义，但作为存在主义者领袖之一的沙特显然是个虚无论者。在其《存在与虚无》(Letreetlanenat)一书中，"虚无"可说是他讨论的唯一主题。在《呕吐》(Nausea)中他表示："在这宇宙之中，没有任何什么，绝对没有任何什么能够证明我们存在的价值。"诚然，这种人生观似乎过于超绝与偏激，这种思想对于东方人尤其不可思议，但我们当知，沙特思想形成的背景一是基克加德的影响--理性哲学之悖逆和上帝之无法寻得，一是处于德国盖世太保时代，他从事地下抗德工作时所经历的生活否定面，故沙特思想之产生源于思想上的虚无与生活上的虚无。
在《存在与虚无》中，沙特曾借用理性哲学的主体与客体的二分法来解释"虚无"。他认为"无"不待外求，它就存在实有之中，像一条毛虫般存在他的内心，所以人感到虚无，完全由于自身使然。沙特将"存在"(being)分为两种：一为"本然存有"，一为"自观存有"，前者为无意识的，静态的，亦即宇宙万事万物之客体。后者乃指人类的意识界而言，虽欠稳定，但能超越时空之限制，他认为真正的虚无乃存于我们意念之中。此一观点，与中国哲学之"认识论"颇为不同。中国之"认识论"既非笛卡儿之二分法，亦不如沙特将人的意识作为决定"有与无"的唯一主体。中国哲学主体与客体合而为一，如无客体之存在，主体即失去认识之对象，此固为无，但客体未透过主体(意识)之认定，自亦不存在，故中国人真正的虚无乃是宇宙性的，大有的，因我们认为此心即宇宙，整个宇宙也存在于每一粒砂砾之中，而无"本然存有"与"自觉存有"之分。此一问题因已涉及纯哲学范围，我们不再详论。
不论是尼采式的虚无或沙特式的虚无，诚如某些论者所指出，各自有其积极之一面。他们所探讨的无不是人类在宇宙中之地位与生存之目的。他们均认为人必须对自己负责，作自我拯救，尤强调以行动争取人之自由，恢复人的尊严，重视生命价值，故沙特自称存在主义为一种新的人文主义(有别于康德的人文主义)，一种使人生成为可能的学说。其实，虚无主义如达达之流，纵然反叛了一切，否定了一切，但它仍有一个最终目的，即为人性保存一点"真"--返朴归真。
如果我们提高一层来看，将发现反映在一切文学艺术中的虚无均是一种超越的至高境界。只要我们经常审视古今伟大作品，就会惊讶于凡出诸不朽的作者大多具有虚无的倾向，从叔本华到尼采，从杜斯朵也夫斯基到屠格涅夫，从佛克纳到汉明威......无不如此；且事实上"虚无"已成为现代文学艺术思想的一个主流。爱尔兰剧作家伯盖特(SanuelBeckett)写过一个名WaitingforGodot的名剧，曾在欧洲各大都市上演十六个月之久，且每场均告客满。但令我们惊异的是该剧从头至尾贯穿着"虚无"的内容。由此足证，观众之所以如此喜爱这个戏剧，实由于剧中反映出他们最熟悉的经验，即他们内心的空无之感。尽管有许多评论家对《老人与海》予以各种不同的诠释，甚至柏恒斯(C.S.Burhans)认为该书重新肯定诸如英勇、爱情、谦虚、团结与互助等人类道德，但汉明威的全部作品都在迫使我们相信他是一个虚无论者。他的虚无思想表现得最为明确的是他的短篇小说AClean,Well－lightedPlace,其中有一段如此的对话：
"上星期他曾企图自杀。"一个侍者说。
"为什么?"
"他感到绝望。"
"为什么绝望?"
"不为什么。"
"你怎知不为什么?"
"他非常富有。"
这种超越了"非常富有"之外的绝望，对世界一切幸福之外的绝望，是何其深沉!这篇小说最后把这种思想表现得更为彻底："他知道一切都是虚无，此后也是虚无，虚无之后，还是虚无，我们是虚无之中的虚无，你的尊号应当是虚无，你的天国结果是一场空，你的意志也落得一场空。在天空如此，在空旷的大地亦然，......"
像这种一切皆空的虚无论调，我们是否能断定汉明威是一个为虚无而虚无的作者?我们最好再引证美国名评论家华伦在《论汉明威》中一段话来说明："狂暴是因他明了人生的虚无，因而采取某种适合这种感受的行动。换言之，他努力企图在一个自然主义的世界中去发掘人性的价值。"(译自PobertPennWarrenSelecedEssays,P.93)。再以梵乐希为例，他可说是一个最忠于人生的象征主义大师，但梵氏临终时惟一的感叹是"虚无啊，虚无!"
我之所以引述以上各节并予反复辩证，无非是求证一个事实，剖释一个本体，即虚无只是一种无我无物而又有我有物的精神境界，即无关道德政治，更不需染以任何色彩而损其明澈超逸之本质。虚无并不以悲哀颓废为其独有象征，譬如死亡，死为人类追求一切所获得的最终也是必然的结果，其最高意义不是悲哀，而是完成，犹如果子之圆熟。凡严肃艺术品均预示死之伟大与虚无之充盈。质言之，我们所向往的"无"即非佛家顽空，渐灭空的"无"，亦非柏拉图的notbeing，而是无限有的"无"，向上超升而无所不被的"无"，故可说"无"乃宇宙万物之本源。这是就其本体而言，以嫌玄空。但另方面这种"无"也具有老子所谓"无为而无不为"的内含。这个"为"字乃指外在自然生命之放纵以及内在欲忘之造作而言，自然生命易于迷乱而不能自收，内在欲念的恣肆常使人陷于"登上吾不能，入下吾不悦"的迷惘，故人如能抛弃欲念，放开心襟，归返真我，始能"无为"，能"无为"方能"无不为"。
最后我们或可以另一个象征来说明现代人的虚无精神，那就是希腊神话中的施西佛斯(Sisyphus)。他不仅是一个荒谬的典型，而且也是一个虚无主义者，因他象征一种明知不可为而又不得不为的伟大悲剧情绪。他只有付出，而无补偿，只有期盼而永无答案。现代人亦即如此，活着仅为把一块巨石推上山，又随即滚下，滚下又推上，如此周而复始，永无尽期。但就在这种无限期的悲剧中完成了一个人在历史中的意义，也显示人的伟大。正如加缪说："施西佛斯是神的贱民，他没有力量，但他骄悍不驯。他完全明了他的悲剧情况，这种清醒的意识状态构成他的苦刑的部分因素，同时也使他达到胜利。轻蔑能克服任何命运。"这种蔑视加诸己身的苦刑的力量，也正是人活下去的惟一力量。
三超现实主义与诗的纯粹性
两次世界大战曾对于整个人类文化招致急遽的变化，最显著的是在思想上助长了存在主义的发展，在文学艺术上对超现实主义具有催生作用。我们如此说，并不意味着存在主义与超现实主义有着必然的血缘关系，因存在主义在文学上自有其代言人，如沙特之"涉世文学"与加缪之"荒谬文学"(LiteraturedeAbsurde)。如就其出发点而论，我们不能不承认其相似之处：(一)就文学之最高目的而


言，两者俱将创作当作艺术家对人生的一种态度。(二)两者都曾企图藉创作以重获人类一切业已失去的自由。(三)两者均欲挣脱集体主义的束缚，重赋个体以价值。因此我们不妨说存在主义与超现实主义乃是构成现代文学艺术真貌之两大基本因素，只是前者偏于精神之启发，后者着重技巧之创新。
是以，超现实主义者基本上是要破坏一切道德的、社会的、美学的传统观念而追寻一种新的美与新的秩序，在技巧上他们肯定潜意识之富饶与真实，在语言上尽量摆脱逻辑与理则的约束而服膺于心灵的自动表现。
我们开始即已提到，今日中国现代诗由于对纯粹与绝对之追求而向超现实精神发展(伪现代诗不在此列)，或将有人对此一分析表示疑惑而指为"舍本逐末"。论者恒以为超现实主义是现代主义自立体派、达达派一系列运动发展下来的最后阶段，而将其成长范围局限于法国的诗和画。表面看似如此，但盱衡目前整个国际诗坛，实际上超现实主义之影响正方兴未艾，而且我们认为它的精神统摄了古典、浪漫、象征等现代诸流派，我们甚至可从哈姆雷特上发现超现实阴影。此一运动之领导人物如布洛东(AndreBreton)，蓝波(ArthurRimbaud),阿波里奈耳(Apolliaire)等虽已相继作古，其宣言信条亦成历史陈迹，但其精神与由之在艺术中产生之力量是不会消逝的，且事实上如亨利·米修、普勒维、俄乃沙，甚至圣约翰·朴斯等在今天仍是法国超现实主义之重要诗人。
从纯艺术观点来看，超现实乃一集大成之流派，只要你自命为一个现代诗人或画家，就无法摆脱超现实的影响，而或多或少在作品中反射出那种来自潜意识似幻还真的，不从理路但极迷人的微妙境界，甚至中国古诗中亦不乏这种特征，如李商隐的《锦瑟》诗：
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
这首千古绝唱曾疯迷人多少读者，但也困惑了多少论者，自古解说纷纭，有谓悼亡，有谓自伤，有谓恋诗，但都是望文生义，自作解人。现已有人以潜意识来作解释，而我们认为这正是一首属于超现实手法的诗，虽然李商隐并未运用"自动语言"表现技巧。
在此，我们不能不首肯勒梦特(GeorgeLemaitre)在其《从立体主义到超现实主义的法国绘画》(FromCubismtoSurrenlisminFrenchPainting)一书中所谓："正确的说，超现实主义并不是一种美学或文学上的派别。在根本上它是对整个人类的生存所采取的一种形而上的态度。我们认为文学艺术只是一种手段，用来帮助我们达到超越的思想境地。"此一说法正与"存在主义不是一种哲学，而是一种生活态度"的表白相似。
我们并无意在此为超现实主义某些难为一般人接受的如纯诉诸"潜意识自动表现"的技巧作说服工作，但我们不能不因创造上的需要与语字上的变化而从新对它予以认识与估价。
超现实主义的诗与那些不可理喻的幻想或神话，其妙趣异香，其神秘与本质上的真实感，如出一辙。但超现实主主义对诗最大的贡献乃在扩展了心象的范围和智境，浓缩意象以增加诗的强度，而使得暗喻、象征、暗示、余弦、歧义等重要诗的表现技巧发挥最大的效果。象征主义与它有关，因它经常采用直觉暗示法。形上学也与它有关，因它表现出心灵深处的奥秘。故象征派诗人与形上学派诗人均借用超现实手法去扩展想象的范围，并以其调和诸多不协和因素的方法去拌匀更多性质迥异的经验。举例来说：超现实主义先驱洛特阿蒙之句："美丽一如一架缝衣机和一把雨伞在解剖台上邂逅的机遇。"或如形上学派诗人T·S艾略特之句："斜阳黄昏一如麻醉病人躺卧在手术台上"或如象征派诗人叶芝之句："有人面狮身的巨兽踽踽步向伯利恒。"等等都同样出自潜意识。表现出同样的遽然的联想锁环的切断，但在感性上却具有同样的统一性，且产生一种意象上的惊喜与语言的火花。这或许正是柯勒雷奇(S.T.Coleridge)所谓："不协和的各种特质的平衡或谐调。"
其实，以上三位大师所采用的超现实句法，并非为"自动表现"手法，而是运用暗示以产生价值的压缩与意象突出的效果。这类句法在我国几位重要现代诗人的作品中屡见不鲜，不足为奇，而且更能提供一种新的美感经验。由此我们以为"自动语言"并非超现实诗人必具之表现技巧。
超现实主义最成功的作品之所以使我们感动和惊奇，主要是诗人的观察受到他对客观事物新认识的支配。他不是以肉眼去辨别，而是以心眼去透视。这种认知不是浮面的或相沿成习的，故转化为创作品时能赋予事物新的意义与生命。一般人所谓"不懂"，即由于诗人未能按照他们心中原有的认识模式(pattem)去述说，但诗人追寻的事物之本质。所谓"静观"亦即心观，即诗人往往在顿悟中体认出物象之原性，而不是物象的概念。所谓赋予事物以新的意义，意指诗人能透识某一事物过去未经发现的新的属性，并护住它，以一种最适切的形象表现之。这个能使我们对世界事物有新的了解与感觉的诗人，其抽象思辩能力并非一定较别人高明，惟一特出的是他具有那设计及探求一种最精巧的表达技巧的能力，借此技能他不但可以将他的了解与感觉形象化，并且由于他要在他所创造的形式内找出各种意义之间的关系，他更把这种感觉与了解扩展且予以修正。法国的高克多、徐拜维尔、约翰·朴斯，美国的艾略特、摩尔、卡明斯，中国的叶维廉、痖弦、商禽等都是这一类长于技巧与形式操纵的诗人。当我们说："向日葵扭转脖子寻太阳的回声"，这组意象所代表的内含已超出象征所能
产生的效果而给予其本身原有属性以新的意义与感觉。故奥登(W.H.Audeu)认为：一个平庸诗人与伟大诗人不同之处是：前者只能唤起我们对许多事物既有的感觉，后者则能使我们如梦初醒地发现从未经验过的感觉。
对于超现实主义的诗人，逻辑与推理就像绞刑架上的绳套，只要诗人的头伸进去生命便告结束。布洛东赋予心灵的自由，惟一的目的是：永远地更深入比逻辑世界，客观世界更为真实的境界中去。超现实主义的口号"永远更多的自觉"就是人类惟有在自觉中始能发现纯粹之存在。试举一最浅显的例证："星子点燃了夜"，这是逻辑的语法，数千年来约定俗成的"格物"之道证明这是正常的，但如果我们倒置过来说："夜点燃了星子"，这虽然与事理相悖，但这种关系的换位(非仅如杜甫诗句"香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝"的倒装句法)，造成了一种更为真实的情景，因惟有夜的黑暗始能显出星的光辉。当然，我们也忧虑到如果纯诉诸潜意识，未经意志的检查与选择而将其原貌赤裸裸托出，势必造成感性与知性的失调、诗生命的枯竭，而语言对于诗的功用亦无从显示。然而我们仍认为惟有潜意识中的世界才是最起初最纯粹的世界，如纯出诸理念，往往由于意识上的习俗而使表现失真。因此，我们主张一首诗在酝酿之初，独立存在之前，必须透过适切的自我批评与控制，似此始克达到"欣赏边际"而产生一种如艾略特所追求的介于"可解与不可解"之间的效果。
超现实的艺术是一种创造的艺术，也可以这么说，凡创造的艺术都多少含有超现实的意味。前面我们业已提及，超现实主义者在创造过程中首先就唾弃了传统的美学观念而服从纯心灵的活动。创造艺术家追求真我，真我惟有从潜意识中获得。加缪认为超现实主义是对虚无主义的向往，纵使，我们仍坚信只要是创造的艺术，不论它表现的是虚无、悲观、反理性或无道德感，均可为缪斯所悦纳，历史所承认。布洛东在《超现实主义宣言》中说："我们相信在表面上视为矛盾的两种状态--梦与现实，将来是可获解决的，那就是绝对现实或超现实。"意即超现实乃是破除我们对现实的执着而使我们的心灵完全得到自由，以恢复原性的独一的我。就这一层次而言，超现实主义不仅在精神上具有超人哲学的倾向，而且在艺术创造上能产生更大的纯粹性。
超现实主义的诗进一步势必发展为纯诗。纯诗乃在发掘不可言说的隐秘，故纯诗发展至最后阶段即成为"禅"，真正达到不落言诠，不着纤尘的空灵境界，其精神又恰与虚无境界合为一个面貌，难分彼此，而"还原到文学以前的那种混沌状态"(林亨泰语)。如一旦发展至此阶段，则诗可能脱离文学而如音乐与绘画取得独立地位。依此推断，纯粹的诗已非文学，因诸凡叙述、描写、心灵分析或意识流等方法均不能达成一首诗的目的，所以我们认为西洋史诗只是用韵文写成的史绩与神话，这是文学的范畴，而非诗的境地。
纯诗面貌之一乃为技巧与观念之浑成，艺术之不朽不仅依靠圆熟之技巧，亦有赖于支持此一"技巧伟大性"的观念。这正显示：米盖朗琪诺之不朽不仅是他那双神奇的手，也是他伟大的思想。现代小说大师乔埃期(JamesJoyce)与吴尔芙夫人(VirginiaWoolf)运用象征、暗示、节奏、戏剧张力和独创字汇等方法来表现丰富的经验内容，其技巧之高并不输于莎士比亚、福楼拜及象征主义诸大师，但更为重要的是他们透过这些技巧表现出现代人的困境，以及对现实的敏感。观念(即艺术家衡量人与宇宙之关系时所采取的独特立场)与技巧实为一体之两面。叶芝(W.B.Yeats)在读过《尤里雪斯》(Ulysses)与《波涛》(TheWaves)后慨乎言之："它们从我的内心泛滥出来将我淹没，且溶化了由一切线条与色彩划成的界限。"纯粹的作品均不可以二分法来判断其价值。
我们判断一首诗的纯粹性，应以其所含诗素(或诗精神)密度之大小而定。所谓诗素，即诗人内心所产生的并赋予其作品的力量，这种力量在读者欣赏时即成为一种美的感动，波特莱尔称之为"人类对于崇高至美的热望"。美感(并非美文)之作为诗的主体，在欧洲还是马拉美以后的事，(十九世纪中叶，法国诗人即已企图把诗的主体与其他东西的主体确切分开而使之卓然独立。)在传统诗中，美的感动乃附丽于内容，配属于所谓"志"，美仅是诗中所表达之意念的饰物而已。
对于诗素解释得较为妥切的当推梵乐希，他说："当人们遇到一如受到压迫似的一种自然景色时，多少会产生一种纯粹感应。这种感应与其他的感应不同，而是与整个宇宙相应合，即以一种与普通全不相同的方式相结合而形成一种关系完整的体系，一个充实的世界。"这种内心状态即为诗精神之所在，也正是我们所追求的物我两忘或天人相通的世界。此一世界与超现实阶层的梦幻不同，梦中的形象乃是偶然的非调和的，且脆弱不能持久，纵然偶而捕捉到，但易于失去。纯诗中展示的乃自然之本体、真境之隐秘、众生命力之精髓。
根据以上分析，东方人实较西方人更易在诗中达到纯粹与超绝的理想。诗与艺术在东方人眼中确具有一种严肃的价值，表现在诗或画中并不重视那可抽离的含意，"志"仅列于附丽的地位。诗之出现有诸多的态，而表现这些态的惟一媒介为语言。中国语言发展颇为特殊，由于受到单音的限制，其发展多趋于简单之句法，其优点为易于造成警句，缺点是易于产生歧义(Ambigurity)，不宜担任分析工作，但对于诗，前者可产生极大的暗示效果，后者可增加诗的张力，这两者均为纯诗之重要因素。如以性质分类，可说欧美的语言是科学的语言，中国的语言是文学的语言，故中国诗人追求纯粹与超现实较欧美诗人为易。

结语
当我国文学批评尚待发达之际，如对中国现代诗之演变妄作预言，实为危险之事，而欲对其未来发展之趋向设想一个指标或拟想一种风格，尤属不智。但我们仍可根据现代艺术某些基本因素，与乎整个文学的演变史看出一些可能性，并道出我们自己的期盼。譬如纯粹、绝对、完整(感性与知性之调和)、自足等均一向为现代诗人追求的理想，而诗自古典、浪漫、象征以降均日渐由群体趋于自我，由纯情归入纯灵，我们并不以为超现实主义即为今日中国现代诗发展之惟一趋向，因艺术之创造决不是任何主义流派所能局囿的，但目前在对诗的纯粹性要求之下，我们仍认为超现实主义的诸如"类似联想法"、"直觉暗示法"、"时空观念之消灭"等技巧是我们表现所需要的方法。当然，完全乞灵于潜意识或梦幻势必有更多的伪诗假其名而行之，且将形成大一统的风格，因此我们在前文中特别强调艺术的独创价值以及批评与控制。惟能如此，我们的诗才会在纯粹与绝对之余求得完整浑然，自供自足，似此其生命始能万古常新。这或可称之谓超现实主义之修正。
今日台湾真正具有现代精神与技巧的诗人寥寥无几。中国现代诗的脉命在台湾，而台湾现代诗的前途则系于少数几位诗人，这种推论谅非武断。严格地说，凡是已成名，为大众社会所接受的诗人都已不是彻底的现代主义者了。因为他为了获取令誉势必与他前所唾弃的对象妥协而被迫走向传统与群众。史班德所谓"现代主义运动业已告终"(TheModemistMovementisDead),并非如一般人误解为现代主义的精神已经消灭，而只是他对欧美许多现代主义者因个人获得在社会一面的胜利而背叛了以往那种赤裸的，纯粹的，孤绝而独创的风格，终化为一种"讨好"作风与新学院派之腐朽气味，表示深切的惋惜与悲悼。"现代"一词，实际上具有两层意义，一为时间性，一为独创性，而且我们相信，只要是创造的，必然是现代的，只要是纯粹的，必然是永久的。
我们诗坛多年来常有某些胸怀狭隘，趣味浅薄的新学院派诗人，对一些在作品中表现高度创造力的诗人滥施"欲加之罪"，诸如虚无主义、性变态、现代病等等。我个人对此等问题的看法自信比较客观。虚无主义，我已在前文中讨论甚详，不再引述。至于"性"之成为诗之题材，自佛洛伊德发现人类潜意识对现代文学之影响后，已毫不为怪。我们认为被心理学家及传统社会视为不道德或病态的观念，一经通过美感经验与高度技巧处理之后，已成为一个艺术创造品，而不再是那种观念的原型。现代诗本无题材之限制，对于一个善于运用象征与暗示的诗人，无物不可入诗。性为人类生生不息之本源，亦为艺术中最原始最严肃之题材，诗人可使其神圣化而超越道德的界限。以性为内容的诗，古今不乏其例，英国诗人柯勒雷奇的名作《忽必烈汗》(KublaKhan)即为一首对男女性器官含有强烈暗示的诗，但我们读后并未有任何"污秽不洁"之感。其次，所谓"现代病"，其实就是诗人追求新的表现手法时势必具有的一种狂热。"语不惊人死不休"，正是求新求进步的精神，何容诟病!向外人借镜，从而转化为自己独特的技巧，更应鼓励。一个具有才能的诗人，他能吸收他人营养，亦能创造自己世界，纵使在早期他因过于积极与狂热，表现技巧亦欠圆熟，自难免产生一些生涩的作品，但我坚信，只要他永持这种尝试精神，扬弃陈腐，创造生机，时间将证明他的不朽。汤玛士(DylanThomas)曾被传统社会骂为"该死，他是一条下贱的狗"，卡明斯(E.E.Cumming)亦被责为"文学的败家子"，但他们仍不失为现代诗中的大师，在英美文学史上已有定论。能臻于此，实应归功于他们早期的"现代病"。
读完本文的前部分后，深信读者对《石室之死亡》的艺术思想与创作过程当已有一个概括的了解。归结来说，本文所探讨的不仅是一般性的诗论，而且是我创造《石室之死亡》数年来由思到悟所累积成的一些对诗的认识，并经过否定，修正后所获的结论。诗是一种自身俱足的主体，实不需任何理论来支持，因此前文各项论点乃是由我个人创作经验中所提供出的某些角度，而不能算是我一贯创作的法则或准绳。
"石"诗发表之初，读者一般的反应是惊异多于毁誉之批评，而其特征为艰涩难解，写至三十节时即有人建议不必再续，但一年之后竟有诗友鼓励我再写下去。创作纯系个人的事，何时另辟蹊径，作者心中自知。"石"诗之内含究竟为何?我惟一的答案是："它就是诗中的那个样子。"我确曾在作品中对生与死提供了一些传统反面的观点。但这些观点并非哲理性的，而是透过繁复的意象转化为纯粹的诗。《石》诗历经五年的锤炼，数月的修改，始克出版，足证我对该诗态度之严肃。很少作者在他作品曾经发表编印成集时复大加修改，我如此作，并非为迁就读者，而是在不断的自我否定自我提升中对某些意象之塑造作必要之修正。有的可能较前明朗，有的也可能更为难涩。至于"石"诗之创作动向与意图，李英豪的分析与评论，对读者之鉴赏了解，不无帮助。
1964.11于台北内湖