□余光中
上
从十三年前，几个重要诗社的成立到现在，现代诗在台湾的发展，已经有一段不算太短的历史了。就目前的情形看来，除了少数的例外，现代诗人们似乎已面临一个时渡时期：旧的局面已成过去，新的局面犹待展开。死亡，出国，丧失信心，进入中年，以及其他原因，已经使许多第一代的诗人告别了诗。另一方面，第二代的诗人之中，似乎还很少有人能够免于摹仿，而臻于成熟。1967年的创作的水位标，实在不能算高。诗社和诗刊都不能算少，诗的活动不能算不频，但是似乎缺少一股活力，不能形成一种潮流。在这种过渡时期，我想就现代诗的名与实，提出一些问题来，略加研讨，或有助于旁观者的了解，和当局者的自省。
五四初期，新诗往往称为"白话诗"或"语体诗"。直到现在，仍然有一些人士习用这种称呼。事实上，这种称呼是不很适当的。不错，根据文学史的经验，一种新文学创始，必然向活生生的口语去汲取生命，从但丁到华滋华斯到艾略特，都是如此。但是，原封不动的口语，只是诗的语言的原料，而非成品；必须经诗人的加工提炼，才能变成至精至纯的诗的语言。另一方面，纯口语的用字、遣词与句法，比较单调、浅显而狭窄。适度地加入文言和欧化的句或语气，可以大大增进节奏的弹性和变化。分析目前一些较为成熟的现代诗，当能获致这种结论。五四初期的新诗，在文字上每每浅显、单调而无余味，便是因为胡适、冰心等作者过分迷信白话万能。林语堂先生似乎也有这种迷信。他认为徐志摩的长处便在运用纯粹的口语，他更举例说徐志摩在诗中经常用"念头"代替"思想"。其实，"念头"与"思想"并不相等，也无法代替。例如《先秦思想史》，怎能用《先秦念头史》来代替呢?徐志摩的长处，像他在"你有你的，我有我的方向"中所表现的，毋宁是部分的欧化。后来，有象征倾向的李金发等，更是欧化之外，融入文言的成分。这种以白话为主以欧化文言为辅的三合土，对台湾现代诗的影响颇深。目前一般"老式的新文学信徒"，习于胡适式的纯白话诗，便幻想现代诗"不能卒读"了。
当然，我绝对无意鼓励青年作者，在未能驾驭文字之前，便去作"文白夹杂"的涂鸦游戏。回忆十年前诗刊上流行的"乃有"、"我遂"的句法，令人哑然失笑。因此我想到另一个不幸的名词，那便是："自由诗"。所谓"自由诗"，原是惠特曼创始的，并经意象派诗人们鼓吹的一种"没有诗体的诗体"。细加分析，便不难发现，所谓"自由诗"的特质，都是消极的；不要韵，不要音律，不必讲究行与节的多寡与长短。它只是把"格律诗"全拆散了，正如毕卡索和布拉克把"印象主义"拆散成"分析的立体主义"一样。而正如"分析的立体主义"只是一个过渡一样，"自由诗"也只是"格律诗"到"现代诗"的一个过渡。没有一个成熟的诗人能够长久安于这种消极的诗体的。"艺术之中没有自由"。一个诗人必须在消极的"不要这样，不要那样"之外，作一些积极的形式上的建树。也就是说，他在解除了前人的形式之后，必须自己创造出一种新形式来，让自己，至少让自己去遵循。当他写下第一行时，便已伏下了第二行第三行甚至最后一行的各种因素。一位诗人有自由不遵守前人的任何形式，但是，如果他不能自创形式并完美地遵循它，那他便失败了。以无易有，是不可能的。因此，严格地说来，所谓"自由诗"，并不自由，也不容易，因为创造一种新形式来让自己遵守，此仅仅遵守前人已有的形式，是困难得多了。也因此，许多人把"自由诗"当做"形式的租界"，逃到那里面去写一些既无节奏又无结构的东西，是注定了要失败的。
"新诗"是一个最普遍的名词了。在二分法的原则下，凡不是"旧诗"的诗创作，似乎都成了所谓的"新诗"。五四早期的诗，甚至今日报刊上常见的诗，实在只应该叫做"白话诗"，因为那只是浅显化的口语化的"旧诗"。也有人(包括现代诗作者自己)把目前的"现代诗"叫做"新诗"。所以"新诗"这个名词实在内容驳杂，定义含糊，而且，照目前的情形看来，恐怕还要继续含糊一个时期。
这就牵涉到所谓"旧诗"一词了。目前，几乎所有的人，
甚至包括大学的中文教授及"旧诗人"本身，把五四以前的诗，一律谥为"旧诗"。这是非常不当的。例如李白的诗，飘然不群，距离我们虽已二十个世纪，仍像刚从树上摘下来时那么饱满、新鲜。有一次，我从美国去加拿大的蒙特利奥城，拜访相识已有廿年的一位中国朋友。小聚三日，我从蒙城再开车回美国去。临别的时候，他站在异国的街头，孤零零的一个人，向我遥遥挥手。自然而然，我吟起"浮云游子意，落日故人情"这些诗句，虽已有一千两百岁了，仍新得令人感激涕零。以李白之万古常新，而谓之"旧诗"，是一种错误，是一种罪过。
因此，我建议学者和作家们，将李白那千古不朽的杰作，改称"古典诗"，而将"旧诗"一词，保留给五四以后仍然有人在写的律绝与词典之类。西洋各国文学，大半称前代杰作为"古典"，从无"旧诗"一词。英国文学史上，固然也有所谓OldEnglish和OldEnglishPoetry，但那是"古文"，"古诗"之意。英文Old一字，可训"古"，"老"，"旧"诸义；而中文"旧"一字，似乎只有贬意。至于"古典"(Chassic)一词，则无分中外，不但在时间上，有陈年佳酿之意，抑且在评价上，有万选青钱之誉，应该是更为恰当的。
最后，便要考虑"现代诗"的正名了。"现代诗"一词，除了历史渊源之外，在台湾也已沿用了十几年了。近年有人要取消这个名词。我以为没有必要。姑不论一名既立，不可能像换街名一样，说换就换。即以"现代诗"在台湾这十几年的发展而言，作家辈出，解释互异，无论在创作上或理论上，"现代诗"的含义早已历经变迁，屡加修正，成为更丰富、更有弹性，而且(最最重要的是)更中国化的一种新艺术，不完全是当初所鼓吹的，所谓自波德莱尔以降的"横的移植"了。举一个例，像郑愁予、周梦蝶、叶珊、虹、张健等诗人的作品，无论如何分析，恐怕"纵的继承"的成分还是多于"横的移植"，而且，横摆竖摆，恐怕都摆不进所谓"拥抱工业文明如拥抱妓女"的现代主义里去。
当代的任何诗人，都有权利，将他自己所经验的生命，所认识的世界，用他自己认为最持久最有效的方式，去表现出来。如果他看见的，不是饮苦艾酒或高粱酒的面目模糊的个人，如果他爱的，不是太妹或妓女。如果在生存的空间里他看见的不是机器横行的都市，如果他内心所感受的，是生之喜悦和活力，而不是"对于社会及其一切组织采取一种敌对的态度"，那么任何人，即使是蓝波加上阿波里奈尔加上史班德，也没有权利要求他用别人的方式去表现别人所经验的世界。
上述郑愁予等几位诗人的作品，若不名之为"现代诗"，恐怕也就无以名之了。我一向主张"现代诗"分狭、广二义。狭义的"现代诗"应该遵循所谓现代主义的原则：以存在主义为内涵，以超现实主义为手法，复以现代的各种现象，例如机器、精神病、妓女等等为意象的焦点。广义的"现代诗"则不拘于这些条件。在精神上，它不必强调个人的孤绝感和生命的毫无意义；在表现方式上，它不必采纳超现实主义的切断联想和扬弃理性，因为那是不可能的，更因为，表现上的清晰不等于浅显；在意象上，它甚至可以快乐地忘记工业社会的种种，而自己去寻找一组象征。一句话，广义的"现代诗"可以免于狭义的"现代诗"的种种姿态。
我无意在此非难所谓现代主义的信徒。笃信现代主义而且将那种经验真实并完美地表现为诗的作者，是值得我们尊敬的。但并非每位诗人都有那种经验和表达那种经验的能力，于是不少作者，为求速成，为求短期之间能领到现代诗人的身份证，乃舍本逐末，做出一种孤绝而痛苦的姿态，或者语无伦次的腔调。在另一方面，广义的"现代诗"也未能免于模仿之灾。用钝了水手刀之后，便争相去采莲，而将新古典主义污染成假古典主义。曾经，我拟称从"梦土上"到"莲的联想"的一类诗为"现代词"。不过巧立名目是没有多大益处的。我仍然希望，有一天，这些名词都变成历史的陈迹，人们只说诗而不说"新诗"，那时"旧诗"完全没人写了，而"古典诗"也不再坚持与"现代诗"脱离父子关系了。
下
说过"现代诗"之后，我想再就"现代诗"之实，提出两个重要的问题，略加论述。现代诗的实质，当然不止这几个问题；这几个问题，也不是这篇短文所能解决。现在我将它们提出来，同时，无论时代多么混乱、痛苦，一个人如果要活下去，仍然需要价值和意义。至于那是怎样的价值和意义，似乎倒是次要的问题，叶珊曾说，没有一个大诗人是颓废的。此点我完全同意。反过来说，凡大诗人，必抱持某种价值观念。就我所知，现代诗的大师们，如里尔克、如梵乐希，如叶慈，如艾略特，如佛洛斯特，如康明思、格雷夫斯、奥登和狄伦·汤默斯，没有一个不是肯定生之意义的。紧接在一次大战后发表《荒原》的艾略特，在二次大战之中，却思考时间与永恒的关系，并追求一种持久的价值，而写下了《四个四重奏》的后半。
混乱属于时代，但信仰属于个人。如果你相信有神，神便为你而存在。这是可以纯由个人决定的事情。"我不一定认为人是有意义的，我尤其不敢说我已经把握住人的意义，但是我坚信，寻找这种意义，正是许多作品最严肃的主题。"六年前自己说过的这句话，现在，我仍深信不疑。
1967年诗人节