□陈旭光


一

作为"五四"新文学主体的新一代知识分子，曾经因为反封建的共同任务而在"民主"、"科学"、"启蒙"等的旗帜下联合起来，而到了新文学的第二个十年，社会政治矛盾更趋复杂尖锐，新文学的主题也发生了如鲁迅所说的从要求"人性的解放"到"阶级意识觉醒"的变化，这使得现代知识分子原先那种暂时的统一与联合已经不可能，从而呈现出严重分化的趋势。
30年代以戴望舒为代表或"首领"，因为1932年5月创刊的《现代》杂志而得名的现代派诗人群体，在当时社会矛盾激化，知识分子群体分化的环境中，是一个有自己一定的独特性和代表性的诗人群体。在这一诗人群体的形成过程中，《现代》杂志无疑"呼朋引类"、推波助澜，发挥了巨大的影响力和凝聚力的作用。正如施蛰存在致戴望舒的一封信中写道："有一个南京的刊物说你以《现代》为大本营，提倡象征派诗，现在所有的大杂志，其中的诗大多是你的徒党。"早在1934年，蒲风就把1931-1934年前后的诗坛分为"新月派"、"现代派"、"新诗歌派"三大派，他所指的作为"象征主义和新感觉主义的混血儿"的"现代派"虽有含混处，但正是指谓以戴望舒为代表的诗人群体的，所举的诗例也大都取自《现代》杂志。孙作云在1935年的《论"现代派"诗》中更是敏锐而明确地指出，"以戴望舒先生为代表"的"这派诗是现在国内诗坛上最风行的诗式，特别是从1932年以后，新诗人都属于此派，而为一时之风尚。因为这一派的诗还在生长，只有一种共同的倾向，而无显明的旗帜，所以只好用'现代派诗'名之，因为这一类的诗多发表于《现代》杂志上。"
大型文艺月刊《现代》杂志，诞生于1932年5月的上海。它是当年"一·二八"凇沪炮火之后在上海的文化虚空中最早出现的、较有影响的现代文艺刊物。它在现代文学研究史上的评价，曾经历了戏剧性的起伏变化。"资产阶级反动文学刊物"，"'第三种人'的大本营"等"黑锅"，自是早已被摘除，其重要的文学史地位和历史贡献，也渐有定论。虽然《现代》编者在《创刊宣言》中开宗明义宣称，"本志是普通的文学杂志......故不是狭义的同人杂志。""因为不是同人杂志，故本志不预备造成任何一种文学上的思潮、主义或党派"，不但如此，编者施蛰存，当年的作者吴奔星、金克木在事隔五六十年后的今天，都仍然矢口否认"《现代》有派"。当然，我们不必以编者之语为惟一准绳。正如蓝棣之在论及"现代派"诗时说的，"文学史上一个流派或一股文艺思潮的出现，是不以个人主观意志为转移的......一个文学流派的形成，有着某些局中人难以深刻理解的深刻根源。"的确，近年来，《现代》中存在(或者说引发)一个诗歌上的现代派(以及小说中的"新感觉派")的说法已确为批评界所公认和接受。
那么，为什么独独在《现代》杂志上产生或形成现代诗派。《现代》杂志何以有如此巨大的影响力和凝聚力?为何《创刊宣言》和造成流派的实际结果不一样?"现代派"诗的形成，是否还存在着其他一些不以人的主观意志为转移的更为为深远的客观因素?带着这些问题，去细读《现代》，我们是能有收获的。
当然，今天我们重读20世纪中国现代主义诗潮中的《现代》杂志(也包括作为其前身的《无轨列车》、《新文艺和一定程度上可以视作《现代》杂志的进一步延续和专门化，代表了30年代现代主义诗的高潮的《新诗》诗刊)，不但应阅读杂志上面的诗歌创作、诗歌理论和诗文译介，还应该阅读这份杂志本身，读那些"编辑座谈"，读它的编辑方针，读它的编者--当年文坛著名的"三驾马车"--的动机和心态，及表现于刊物的风格和个性，从中，是能较有代表性地分析总结这一群体的思想特色、文化心态和价值立场的。
二
在《创刊宣言》中，在宣布"非同人刊物"等几条之后，还有一条颇为耐人寻味，即："因为不是同人杂志，故本志所刊载的文章，只依照编者个人的主观为标准。"
这"编者个人的主观"为何?显然，要更好地理解"现代派"诗，理解《现代》杂志的风格、特色，理解其所以能在不可遏止的现代主义诗潮中承担起历史重负的主观原因，必然应对这"编者个人"有较好的了解。该刊虽然只署名施蛰存


一人主编，但实际上戴望舒与杜衡也参与了一定的工作。实际上可以看做是他们一起编的。直到"戴望舒出国，杜衡的论文引起了'第三种人'的轩然大波。以后各期的编务，才由我独自承担"。而到了第三卷开始，杜衡又正式加入编务，与施蛰存共同署名主编。显然由于他们的共同文学活动，施蛰存、戴望舒、杜衡曾被赵景深称为上海文艺界的"三驾马车"。
我们不妨来看一下这"三驾马车"的个人人生经历。他们都出身于小康富裕之家，都是热忱的青年文学爱好者。同时，又追求进步，倾向革命，都参加了共青团组织。1930年3月2日左联成立时，施蛰存恰好回家不在，戴望舒、杜衡则都参加了成立大会并名列"左联"。他们在办《现代》杂志之前办的几个刊物，都具有浓厚的"左"倾进步色彩。1928年他们与冯雪峰一起试办《文学工场》，据施蛰存后来回忆，取这个刊名就是因为当时觉得很时髦，很有革命味儿"。其中拟刊发的作品，有：苏汶(杜衡)译的《无产阶级艺术底批评》；画室(雪峰)的《革命与知识阶级》；安华(施蛰存)的以上海工人起义为背景的："革命加恋爱"的小说《追》；望舒(江近思)同情革命的诗《断指》；画室译藏原惟人的《莫斯科的五月祭》等。正是由于这些文章具有浓厚的左倾革命色彩，《文学工场》的书局老板变卦不敢出版，致使《文学工场》流产。1928年9月，他们改为创办《无轨列车》，把原想在《文学工场》上编发的文章，大多移到了《无轨列车》上发。除了革命文学色彩外，《无轨列车》还热衷于介绍西方与日本的现代派文艺思潮。《无轨列车》在总共出了8期以后，就因被当局认为宣传赤化而禁止。1929年9月，施蛰存、刘呐鸥、戴望舒、徐霞村等又创办《新文艺》杂志，进一步发展了《无轨列车》宣传革命文学和推崇西方现代派文艺并重的办刊特点。《新文艺》刊载过冯雪峰、茅盾、沈端先、许钦文、叶圣陶等进步作家的作品。戴望舒在2卷1期上发表了杂糅左倾色彩和现代性追求的《我的小母亲》、《流水》等诗作。然而，严酷惨烈的革命现实不断地使他们的浪漫革命理想破灭。1927年初，戴望舒与杜衡因参加进步革命活动而曾被捕入狱。到了1927年"大革命"失败后，他们更是经历了一次从"左"转"中间"的思想波折。他们在1927年"大革命"失败的血淋淋现实面前，感到了幻灭和怅惘，他们"开始知道革命不是浪漫主义的行动。我们三人都是独子，多少还有些封建主义的家庭顾虑，再说，在文艺活动方面，也还想保留一些自由主义，不愿受被动的政治约束"。因而，他们希望把政治与文艺分开，试图走一条同情革命而不实际参加革命却专注于文学艺术的纯粹知识分子的道路，在文学中寻找精神的寄托，恰如杜衡说戴望舒那样，"在苦难和不幸底中间，望舒始终没有抛下的就是写诗这件事。这差不多是他灵魂的苏息、净化。从乌烟瘴气的现实社会中逃避过来，低低地念着'我是比天风更轻，更轻，/是你永远追随不到的'这样的句子，想象自己是世俗的网所网罗不到的，而借此以忘记。诗，对于望舒差不多已经成了这样的作用。"施蛰存后来在回忆他们那时的心态说，"'四·一二事变'国共分裂后，我才晓得我们这些小共产党员只有死的份，没有活的机会。......从此我不再搞政治。戴望舒、杜衡和我都是独生子，我们都不能牺牲的，所以我们都不搞政治了。"他们选择了一条相对来说"消极的道路，即退避到Tourd'ivoire(象牙之塔)里去，讴歌着那与自己的社会环境离绝的梦想"。至少，在主观上他们是试图把政治与文艺分开，使二者不发生关系。正如施蛰存后来答记者问时说的，"在政治立场上，我们是LeftWing(左翼-引者)，我们都是共产主义青年团的成员。可是文艺上，我们不跟他们走。""我们标举的是，政治上左翼，文艺上自由主义。"这在当时激烈的社会政治斗争中或许难免于一厢情愿的幻想之嫌，但对于"现代派"诗人，笔者以为主观上是真诚的，也是符合他们这一批"正直"、"敏感"而不无软弱的知识分子的折衷性选择的心态的。
无疑，正是这种种主观客观、现实环境和个人人身经历的影响纠葛，形成了"三驾马车"自由主义的立场和"中间人"的心态，这种立场和心态不可能不表现于《现代》杂志。虽然施蛰存在《创刊宣言》中宣布《现代》不是"狭义的同人杂志"，而且即使在几十年之后，仍持这种观点，极力表白自己为保持《现代》杂志的这一宗旨所作的努力，并对当年谷非(胡风)在《文学月报》上发表文章，"把《现代》看做'第三种人'的同人杂志"深表不满。但综观《现代》，我觉得施蛰存等人倾向于自由主义的立场与"第三种人"的心态还是很明显的。胡风的批评并非毫无根据，空穴来风。《创刊宣言》中"非狭义的同人杂志"，"不预备造成一种文学上的思潮、主义或党派"的宣言，以及"我要《现代》成为中国现代作家的大集合"的"私愿"等虽都可以视作真诚的肺腑之语，然而，也可能不自觉地与编者作为书局老板聘请的雇员的身分有关。这种身分不能不使《现代》在一定程度上考虑到商业利益，这也必然使《现代》不能不考虑到最广大的作者群和读者面。自然，曾经参加过革命的经历，使他们仍然保持了一份对革命的同情，这也是事实。这也同样会使《现代》并不拒绝左翼作家和作品，客观上使它保持了"非狭义的同人杂志"的立场。然而，自由主义立场与"第三种人"的心态则是骨子里的。正如施蛰存后来曾夫子自道的那样："《现代》杂志的立场就是文艺上自由主义，但并不拒绝左翼作家和作品。"
我们不妨举几则《现代》中的史料来说明。首先，在《现代》上挑起关于"第三种人"论战的就是杜衡发表于《现代》杂志一卷三期上的《关于〈文新〉与胡秋原的文艺论辩》。而在经历过你去我回、难分胜负的几个"回合"之后，编者在同期编发了苏汶(即杜衡)的文章之后的"社中日记"中写道："苏汶先生交来《论文学上的干涉主义》。关于这个问题，颇引起了许多论辩，我以为这实在也是目前我国文艺界必然会发生的现状。凡是进步的作家，不必与政治有直接的关系，一定都很明白我国的社会现状，而认识了相当的解决的方法。但同时，每个人都至少要有一些Egoism，这也是坦然的事实。我们的进步的批评家都忽视了这事实，所以苏汶先生遂觉得非一吐此久鲠之骨不快了。这篇文章，也很有精到的意见，和爽朗的态度，似乎很可以算是作者以前几篇关于这方面的文字的一个简劲的结束了。"这里，编者鲜明的倾向性几乎是不言自明的。在《现代》一卷五期上，施蛰存翻译了英国赫克思莱的《新的浪漫主义》，他显然对作者倡导的一种调和个人主义和集团主义的中间思想，表示极大的赞成。他在《译者记》中说："我觉得在这两种纷争的浪漫主义同样地在中国彼此冲突着的时候，这篇文章对读者能尽一个公道的指导的。"戴望舒在1933年从法国寄回的《法国通信》，也不无倾向性和针对性地说："在法国文坛中，我们可以说纪德是'第三种人'。""一直到现在为止，他始终是一个忠实于他的艺术的人，然而，忠实于自己的艺术的作者，不一定就是资产阶级的'帮闲者'......"
在这里，我当然不想对《现代》编者表现出来的这种复杂心态进行价值评判，而只是想借此说明：
其一，这种心态客观上与他们之独立、纯粹、自觉的、从"新月派"、初期象征派那里一路继承下来的"为诗而诗"的"纯诗"的艺术立场和艺术态度取得了契合，无论如何，这种立场对于他们的诗艺，对于他们倾心办《现代》杂志，以鲜明的现代主义取向而顺应历史潮流，为现代主义诗潮推波助澜，应该说是起了积极的促进作用的。正如卞之琳论及他们这些"大约在1927年左右或稍后几年初露头角的诚实和敏感的诗人"时指出的那样，他们"所走的道路不同"，然而都是"植根于同一个缘由--普遍的幻灭"。正是因为"回避现实，使他们中其余人在讲求艺术中寻找了出路"。这种逃避现实(不排除对革命抱有主观上的同情态度)并转而在文学艺术中寻求心灵寄托的心态和立场在当时一批青年知识分子中非常具有代表性。冯至在回顾20年代青年人的总体精神状况时曾分析指出，当时"青年人的情感经过'五四'运动得到解放，但是无论在政治上或社会上以及两性关系上都不易寻得出路，于是陷入感伤的与颓废的状态，所以后主词，漱玉词，甚至饮水词和两当轩集都成为当时一般青年心爱的读物了"。卞之琳、戴望舒、何其芳、冯至等许多诗人都在大约1927年前后都有过一种普遍的幻灭心态，大革命的失败导致了这一批追求进步、沐浴于"五四"新文化的潮流而成长起来的"诚实而敏感"的青年普遍失望，因为"启蒙"的现代性理想无可挽回地破灭了。
其二，现代派诗人群体在个性心理气质上，也具有一些共同特征，在笔者看来，他们大体上均属于内向型心理气质和阴柔型的审美心态。敏感、多疑、正直善良而内向羞涩，一定程度上有着中国的一类传统知识分子多愁善感、独善其身的心理特点和人生态度。戴望舒、卞之琳、冯至、何其芳都无不如此。正如戴望舒的诗歌《我的素描》所描绘的那样，我是"寂寞的生物"，是"青春和衰老的集合体"，"有健康的身体和病的心"。杜衡曾经谈到戴望舒"厌恶别人当面翻阅他的诗集，让人把自己的作品拿到大庭广众之下去宣读，更是办不到的"。"那时候我们差不多把诗当作另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生。"卞之琳说自己写诗"总倾向于克制，仿佛故意要做'冷血动物'"；为人则"总怕出头露面，安于在人群里默默无闻，更怕公开我的私人感情"，"由于方向不明，小处敏感，大处茫然，面对历史事件、时代风云，我总不知要表达或如何表达自己的悲喜反应。"作为现代派诗人时期的何其芳也总是沉浸在自己的阴柔轻靡而感伤忧郁的青春型的个人情感世界，在女性面前则仿佛特别的敏感、多情而内向："谁的流盼的黑睛像牧女的铃声/呼唤着驯服的羊群，我可怜的心?......过了春又到了夏，我在暗暗地憔悴/迷漠地怀想着，不做声，也不流泪!"(《季候病》)。
因而，在当时知识分子群体的分化中，这一批"敏感而正直"、性格又内向的诗人不像左翼作家那样把人生选择与社会革命理想结合起来，高唱着"我们共同的享有一颗大的心"(殷夫《议决》)，"我已不是我，我的心合着大群燃烧"(殷夫《一九二九年的五月一日》)，敞开自己，走向群体，介入社会冲突，而是从"乌烟瘴气的社会现实中逃避过来，低低地念着'我是比天风更轻，更轻/是你永远追随不到的。'(《林下的小语》)这样的句子，想象自己是世俗的网所网罗不到的，而借此以忘记"。这样，他们与重视自我，强调艺术的自律性和超绝尘俗的纯粹性的象征主义诗潮取得了契合，并自然而然地选择了一条返回内心世界，持守艺术立场的"中间"道路，诗歌也便成为他们"灵魂的苏息、净化"。
三
编者的自由主义的立场、"中间人"的心态、内倾的情感特征与审美心态，以及相关的"纯诗"的艺术立场，自然会相反相成地影响并形成《现代》杂志的其他一些鲜明的个性特点。比如，《现代》杂志给我以最强烈的印象的一点，是它的具有相当鲜明的"现代"的时间观念和价值立场。正如李欧梵认为的，"在西方文学范畴方面，这本杂志的编者似乎有意实践它封面的标题，集中在他们认为是欧洲文坛'现代的'潮流。"也正是这一特点，使得30年代这一批现代派诗人群体与"五四"一代区分开来，对此，他们自己也有着鲜明的自觉意识。施蛰存后来曾说过，"这一批人，都可以说是Modernist。因为这批人和五四运动以后第一代新文学作家不同。五四运动以后第一代的新文学作家，所受的西方影响还是19世纪的。到了30年代，我们这一批青年，已丢掉19世纪的文学了。我们受的影响，诗是后期象征派，小说是心理描写，这一类都是Mordernist，不同于19世纪文学。"这虽是当事者事后所言，然而结合当时《现代》办刊的实际情况，还是具有相当的可信性。特别是30年代中国社会的进一步稳定、发展，某些城市现代都市文明的逐渐形成，也使得这种"现代性"的追求有了起码较之20年代更为坚实的经济基础。
在创刊号的"编辑座谈"中，施蛰存写道："这个月刊既然定名为'现代'，则在外国文学之介绍这一方面，我想也努力使它名副其实。我希望每一期的本志能给读者介绍一些外国现代作家的作品。"在"现代美国文学专号"导言(施蛰存执笔)中，更是把这种"现代"观念表述得极为清楚："......现在，20世纪已经过了三分之一，而欧洲大战开始迄今，也有二十年之久，我们的读书界，对20世纪的文学，战后的文学，却似乎除了高尔基或辛克莱这些个听得烂熟了的名字外，便不知道有其他名字的存在。"于是，正是有感于"五四"一代作家主要接受西方19世纪文学影响的不够"现代"，《现代》杂志在引进介绍西方20世纪以来现代文艺方面，做了大量的实际的工作。
所谓现代，是源自西方的一个词，按李欧梵的说法，是指"自现代以排斥过去的现时意识"。施蛰存对"现代"的理解也正具有这种"排斥过去"的鲜明的当下的时间性特点。他认为，"这所谓'现代'，是指20世纪，第一次世界大战以后。换句话说，就是1920年以后。"这种"现代"的时间观念和价值立场，受"五四"以来"进化论"思想的影响是很明显的。在一定的意义上，他们之强调20世纪以来的现代的文学思潮，不是把它看做世界文学诸种潮流之一种，而是视作文学发展的最高阶段和必然趋势。中国自"五四"新文化运动以来，这种"以现时为主"的现代意识就相当强烈，在精英知识分子那儿，"现代意识"不仅仅只是以现时为主的信念，而且也是往西方求"新"、求"奇"，求民族国家之富强的探索。显然，在对现代性的热情追求中，寄寓了中国现代知识分子的许多良好、真诚的愿望。当然，由于中西方文化情状与社会主题等的诸多差异，以及文化交流的反常等原因，中国现代知识分子对这种"现代性"的追求呈现出错位和驳杂的特点。正如李欧梵指出的，这种现代意识往往表现为："在不同程度上继承西方'中产阶级'现代风一些司空见惯的观念：进化与进步的观念，实证主义对历史前进运动的信心，以为科技可能造福人类的信仰，以及广义的人文主义架构中自由与民主的理想。"也就是说，发生于西方的不同时代段的主题精神和思想追求，都杂糅并存在这种独特的现代意识中。《现代》编者的现代的时间观念和价值立场，一定程度上也是这种现代意识作用的结果。
早在他们编《无轨列车》的时候，就体现出这种鲜明的现代意识，把追逐世界文学新潮流作为自己的办刊方向。他们在刊登的广告中称他们将致力于译介的是"欧美日本各国现代的名著"，称日本新感觉主义，欧洲现代派为"世界新兴艺术"。他们还热情地为读者推荐"电影"这一新兴艺术："这新兴的机械艺术将来的发展是有所预想不到的，为了这新的美的王国，我们就在本期里辟了一个园圃，俾使后来能够在这里得到一点新美学的收获。"从《现代》上译介外国文学的篇目来看，基本上都在时间上有着"时代"的特点，很少译介20世纪以前的外国文学，对于20世纪以前的文学大家，《现代》往往只是把他们当作历史人物加以尊重和纪念，如"司各特百年祭特辑"、"哥德逝世百年纪念画报"等，都主要以照片画报的形式出现，极少详细的文学评介。这与他们对20世纪以来外国文学的译介构成鲜明的对照。不用说，《现代》上几乎每期都不惜篇幅，详细译介最新的西方文学，如：《世界大战以后的法国文学》、《最近的意大利文学》、《"一九三二年的欧美文学杂志"》、《一九三二年的欧美文坛》、《新的浪漫主义》、《英美新兴诗派》、《意象派的七个诗人》、《诗歌往哪里去?》等。"国外文艺通信"(即请求学于外的文人写信通报当地最新文坛动态)栏目的设置，更产生与西方文坛共时对话的效果。基于这种"现代"的时间观念和价值立场，《现代》对美国文学情有独钟，精心策划，长期准备，发了一个"美国文学专号"。而在"这么许多民族的现代文学之中，我们选择了文学历史最短的美国来作我们工作的开始"，这是因为在编者看来，"在各民族的现代文学中，除了苏联之外，便只有美国是可以十足的被称为'现代'的。其他的民族，正因为在过去有着一部光荣的历史，是无意中让这部悠久的历史所牵累住，以至故步自封，尽在过去的传统上兜圈子，而不容易一脚进'现代'的阶段。"而且，美国现代文学的"现代性"特征在编者看来也是与物质文明的现代化相联系的，"美国是达到了作为20世纪的特征的物质文明的最高峰。电影，爵士音乐，摩天建筑，无线电事业，一切人类在这个世界上所造成的空前的贡献以空前的罪恶，都不约而同的集中在北美合众国的国土上。"编者显然还从美国文学的崛起于新大陆，希望能对中国的新文学能有启发、引导、借鉴的作用："诚然，美国文学的创造，是至今还在过程中，而没达到全然成熟之境。但是我们看到这是一种在成长中，而不是在衰落中的文学；是一个将来的势力的先锋，而不是一个过去的势力的殿军。假如我们自己的新文学也是在创造的途中的话，那么这种新的势力的先锋难道不是我们最好的借镜吗?"
从《现代》编者的这种良苦用心，我们又不妨引申出它的较强的主观性的个性特点。显然，《现代》的编者对于办刊是抱有极大的热诚和极为自负的责任感的。它要"给全体的文学嗜好者一个适合的贡献"。在现代美国文学专号中，谈及新文学与外国文学的隔膜与时差时，编者写道："这一种对外国文学的认识的永久的停顿，直是每一个自信还能负起一点文化工作的使命来的人，都应该觉得渐汗无地的。"正因如此，编者的主观导向性是很明显的，尤其在外国文学的译介方面。在三卷一期上的"本刊征稿规约"上，在宣布本刊内容的七个部分之后，特别着重提出，"除第七项"(指翻译、介绍--引者注)暂时不征外稿外，其余各项均欢迎投稿。"这恐怕是很能说明编者在译介导向上不肯顺便放手的良苦用心的。恰如他们自称的："我们觉得各国现代文学专号的出刊，决不是我们的'兴之所至'，而是成为我们的责任。"
在译介上如此，在作品发稿，尤其是诗歌上，均能看出编者的主观意图。对称《现代》杂志上的的诗为"谜诗"及对杨予英的诗歌进行批评的读者来信，编者在"社中座谈"的答复中也大有一种真理在握、得理不让人的架式。显然，对于《现代》杂志上的，"至少可以说它们都是诗"(施蛰存语)的诗歌，编者的维护是不遗余力的，而编者维护的这种个人主观标准就诗歌来说，显然是编者心目中已经基本成型的关于现代诗的观念。施蛰存在《现代》四卷一期的《文艺独白》上发表的《又关于本刊的诗》无疑正是这种现代诗观念的表露。这种主观性产生的凝聚力和排他性，当然使得《现代》极易形成为相对统一的现代诗风格，从而成为现代诗的"大本营"。