□林童


一前言

当诗歌已然进入21世纪之后，不论是缅怀过去，还是憧憬未来，都有许多工作等着我们去做。虽然做是最重要的，但为了避免盲目与天真，必须对诗歌进行必要的清理，借以廓清事实。因为当下中国诗坛充斥着天真的呓语与盲目的妄语。中国诗坛变成了金庸笔下的江湖。其实，金庸的武侠世界里，还存在着什么五岳派、武当派、青城派、峨嵋派等等，真是做到了"百花齐放，百家争鸣"，没有谁能够真正做到"任我行"或"东方不败"。就这一点而言，自视清高的中国诗人，却认不清形势非要做独霸诗坛的白日梦，比起只知道打打杀杀的武侠中人，并不见得就能显现其高明之处。不然，中国诗坛怎么会出现所谓的"盘峰论剑"呢?它所具有的意义便是成为了当下诗歌的一个十分显著的分水岭。
不论是"知识分子写作"，还是"民间写作"，都试图解构与建构什么。拨开层层迷雾之后，我们终于看到了他们的真面目--都想成为中国诗坛的霸主。所以，这场争论不过是在争夺话语权而已。但是，其弊端已是十分明显：不论谁真正成为中国诗坛的霸主，对中国诗歌建设都是百害而无一益的。诗坛只有一种声音，那是一种什么局面，必然会堕落到万马齐喑的文化霸权主义和文化专制主义的泥潭之中。中国几千年来的历史已充分地证明了这一点。显然，这与他们的初衷是背道而驰的，它必然会导致诗歌腐败的滋生与恣意妄为。诗人叶延滨说得好：假如诗坛只有一种声音，还能轮到他们说话吗?因为比他们有权威的诗人很多。正是因为多元化，他们才具有了话语权，而今反又要搞一元化了。看一看被众人视为官方的《诗刊》，各家各派都闪亮登场。如果只是由"知识分子写作"们或"民间写作"们掌握，那将会是怎样的局面?难道他们真的认识不到?
还好!
但是正义的声音往往因在场的喧嚣而被淹没，况且这种喧嚣能一时让许多人找不着北。乌烟瘴气终归是乌烟瘴气，雨过必然天晴，因为诗坛需要良知。恰在"知识分子写作"与"民间写作"争得不可开交的时候，"第三条道路写作"正合时宜地出现了。对"第三条道路写作"的认识，尽管还存在许多误区，但其所做的建设性的工作，正以强大的冲击波在诗坛辐射，成为人们无可忽视的力量。
本文试图从比较的角度着手，纳入到大的文化的诗歌史的范畴，以探讨"知识分子写作"与"民间写作"为契机，寻找"第三条道路写作"的文化诗学及其相关意义。

二后乌托邦时期的诗歌

如果仅仅从狭义的诗歌中去寻找问题的答案，往往会因背景不明或太笼统而说不清道不明，因而会局限在一个或几个词语的争论中，且越说越混乱的情况。因此，我想暂时抛开诗歌的话题，从更广阔的背景中去考察，至于能不能真正做到拔云见日，只有做了才知道。
加拿大文学批评家弗莱运用原型批评的方法，将整个文学的发展从宏观的角度进行研究，并划分为四个阶段：喜剧、传奇、悲剧、讽刺，分别对应于春、夏、秋、冬四季，喜剧讲述英雄的诞生，传奇讲述英雄的成长，悲剧讲述英雄的牺牲，讽刺讲述英雄死后的世界。这样，文学便如季节一样可以轮回。当然，这种轮回并不仅仅是时间意义上的简单重复，而是一种向上的运动，因而具有相当的积极意义。
我着重所说的，便是文学的讽刺阶段。由于英雄已逝，因而在舞台上粉墨登场的，是反英雄人物(或称伪英雄)，他们在这个舞台上来去匆匆，甚至变得毫无意义。我们很容易从卡夫卡、乔伊斯、马尔克斯、贝克特、尤奈斯库等人的著作中找到证据。而像《橡皮》这类小说中是物质代替人出场。这个世界恰如艾略特所描写的荒原。世界正处于了无生机之中。
造成这种状况的原因是什么呢?
文艺复兴运动唤起了人的觉醒，工业革命的成功更使人作为历史主体的意识形成，人的理性被释放出来，于是对未来充满了信心。正当人类的乌托邦朝着人类的愿望逐渐实现之时，惨绝人寰的悲剧发生了，突降的灾难给了我们重新审视乌托邦的初衷，它带给人类什么呢?乌托邦幻灭了，后乌托邦时期已然来临。
作为世界文学的一个组成部分，中国文学也不可能置身世外。只是它的步履匆匆而慌乱，在差不多百年的历史里，演绎了西方几个世纪的进程，因而显得极为被动。
当人们从文革的梦魇中苏醒过来时，才发现我们仿佛置身于文艺复兴时期，于是启蒙的主题被提到了一个空前的高度。以反叛形式出现的"朦胧诗"，高举理想主义的大旗，并取得了很高的成就。问题是，仅有理想主义已被历史证明了是远远不够的。显然，包括当时所有坚持启蒙的精英们，并没有认识到这样一个问题：中国民众最需要的启蒙，恰恰是生存权问题，它与生命权一样是人性最基本与最核心的部分。而生存权比生命权更基础，因而显得更迫切。试想一想，如果连最基本的生存权都解决不了，生命权之说便成为奢侈，更别谈人的尊严、自由、道德、伦理等诸多方面了。改革开放，首先也是为了国民的生存权。况且，启蒙也并不是空喊就能见成效的。由于自身条件的限制，我相信，启蒙的确是被误读了，而且，由于启蒙精英们所表现出来的最大启蒙特征：乃是对民众的漠视，因此，本是解构神话的启蒙却异变为一种文化霸权，与民众的距离越来越远也就不足为怪了。所谓"人类灵魂工程师"，本就是一个虚妄的概念，这时他们仍然以此自居。我们谁敢明确地回答--真理就掌握在自己手里?其实我们谁也不知道，什么是最初的真理，什么又是最终的真理。改革开放所面临的还是"摸着石头过河"的探索与困惑呢，那么，还启蒙什么呢?还精英什么呢?
我相信海子是中国诗歌的最后一位理想主义者，他实践了加缪所说的"真正严肃的哲学问题只有一个--自杀"!但他并没有让人们清醒：这是乌托邦的幻灭。从这时起，中国诗歌也真正步入了后乌托邦时期，所以，启蒙也理所当然地该结束了。90年代诗歌的不断沦落，与整个文化政治的边缘化一样，是大环境使然，谁也不能抗拒。同时，一个不争的事实我们也无法忽视，80年代的诗人，几乎每个著名的诗人都有自己的代表作，甚至有的不只一首，如北岛的《回答》、舒婷的《致橡树》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》、江河的《纪念碑》、杨炼的《诺日朗》、林莽的《瞬间》、芒克的《阳光中的向日葵》等等，90年代的诗人有代表作的甚少，大多只是让人们记住了他们的名字，这能怪谁呢?这就是后乌托邦时期的中国诗歌现状。
法国诗歌经过兰波之后，有两股流向，一股流向玛拉美，一股流向瓦雷里，他们不但发扬光大了兰波，而且将法兰西诗歌也发扬光大，这是法国诗歌的幸事。引述它的目的，是想说海子。因为中国诗歌到海子那里，似乎也有两股流向，一股流向了"知识分子写作"，一股流向了"民间写作"。海子自身的矛盾在他死后变得尖锐冲突。说到底，实际上是"知识分子写作"所代表的精英文化与"民间写作"所代表的大众文化的冲突，随着大众文化的发展，这种冲突就会越来越尖锐。不但诗歌如此，其它文学样式更如此，甚至更直接与赤裸，比如90年代的小说之争，电影之争，电视剧之争，80年代的歌曲之争。这也并不是中国所独有的现象。只不过中国的意识形态话语对文化话语的控制与清洗更彻底一些，而当意识形态放松了对文化话语的控制(得益于文化话语对意识形态话语的反叛及信息时代的到来)之后，文化话语所固有的矛盾便凸现出来。很多时候，由于大众文化的反叛具有直接对抗道德伦理的表现，甚至违反人类公共的道德伦理原则，如西方的摇滚往往与吸毒、性泛滥等联系在一起，遭受到意识形态的封杀，也就不足为怪了。而精英文化又会因自视清高并因循守旧，对大众文化采取敌视的态度，很容易与意识形态结成统一战线，共同完成对大众文化的围剿。
把"知识分子写作"与"民间写作"的冲突纳入到一个广阔的背景下来审视，除去当事双方的个人意气之外，这场争论才显得真实而有意义。

三"知识分子写作"的白日梦

我们姑且承认所谓"知识分子写作"的存在，并把它放到整个中国文学的框架内研究，我们看到了什么呢?透过启蒙的表象，我们依然看到"思维陈旧，语言陈旧，玩文字游戏，伪崇高"等等。
首先，"知识分子写作"的身份是可疑的。欧阳江河在《'89后国内诗歌写作：本土气质，中年特征与知识分子写作身份》中说："为群众写作的时代已经过去了。"理所当然要进入"个人化"写作，那么，他们的写作的目的显然只是为圈内人士写作，因为他们把读者当庸众看待。当他们沉溺于历史的个人化和语言的欢乐之中，他们终于找到了写作的幸福感。在写作的时候，许多人坚持所谓的"零度写作"，同时又想当然地提倡诗歌的介入性，这本身就是十分矛盾的，既然要把自己装扮成知识分子写作(精英人物)，所写的又是能够引领人类精神升华的精神文化，那为什么又要置读者于不顾呢?显然他们忘记了读者的重要性，可是别忘了，当你写的东西要实现它的价值与交换价值时，读者(消费者)是有权挑挑拣拣，评头品足的。不然，读者也可以运用《消费者权益保护法》进行维权行动。当然，他们可以说自己生产的是高级别墅，仅供成功人士(诗人?评论家?)购买，那又是另一回事。事实上也正是如此。"僧是愚盲犹可训"呢!由此我们可以看到"知识分子写作"的真面目了。一方面高高在上浮在云端，另一方面又把自己装扮成民众的引导者，仿佛同民众患难与共。我想，他们并不是没有意识到自己所处的时代已不是文艺复兴时代了，也不是没有意识到现在再谈启蒙已显得十分滑稽。一个抛弃了民众并视民众为庸众的高高在上者，还把自己置于救世主的位置，难道不滑稽吗?这也难怪，因为在中国，精英文化的传统十分深厚，往往具有"修身、养性、治国、平天下"的抱负。"穷则独善其身，达则兼济天下"是他们的处世哲学。可是，在后乌托邦时期，需要拯救的并不是别人，恰是他们自己。在改革开放不断深入且深化的过程中，最惊慌失措而茫然无顾的正是他们。他们所具有的优越感，不过 是吃皇粮的城里人对乡下人的优越性罢了。
其次，从"知识分子写作"的理论来看。敬文东显然已注意到时代的变化。他的《在新的命名法则指引下》，对语言进行了重新命名："新的命名法则导致了英雄神话的彻底破产，或许就注定会有另一批符合常数运算的新的英雄出现。"并意识到："英雄就是一个不可能的梦想。"但是他没有看到，后乌托邦时期是没有英雄的，只有明星。应当说，足球是最具大众化色彩的，但同时又是人类最后的乌托邦，马拉多纳一半是天使，一半是魔鬼的身份，也宣告了足球后乌托邦时期的到来。罗纳尔多，贝克汉姆等等只能是明星(可以成为巨星)，但不会被封王，否则名不副实。既然意识到再谈理想、拯救等显得矫情，那么，"知识分子写作"又能糊弄谁呢?王家新面对北大女生的质疑，写了《从听众席上站起来的女生》，强忍怒火地从叶芝《一九一六年的复活节》讲到希内《一九六九的夏天》，一大堆废话是否在告诉人们，"谁不听诗人的声音，谁就是野蛮人"(歌德语)，可是为什么他不直截了当地告诉那位女生呢?把自己与叶芝、希内并置，不过是虚张声势罢了。那可是他们所要启蒙与拯救的民众呢!
再次，从"知识分子写作"的作品看。他们非常强调智性因素与知识含量，并注重瞬间直觉，但正是他们的过于理性损害了他们的诗歌。因过分相信直觉，结果把词语和句子阉割了。许多诗歌仿佛有一堵密不透风的墙，阻碍读者的阅读，不可避免地造成了阅读诗歌的阻隔，疏离感也越来越大。比如西川的诗歌。这与他们把诗歌当作他们传道的工具有关。读者穿越不了他们理性的稠密地带，阅读不再是快乐的，变成了身心经受折磨。姜涛的《京津高速公路上的陈述与转述》，丁丽英的《家住洪水泛滥的河流命名的马路》等是非常极端的例子。抛弃读者之后，王家新才感到"我怕一个我不再认识的人突然敲门"(《旅行者》)，并认识到"我已不再属于这个时代"(《一九九八年春节》)。臧棣也终于认识到"什么也没有学到"、"花粉继续骑在哲学的马背上"，因为"对新意的追求造成了广泛的疲惫"(《换气》)。结果是："这是思想收敛、凝聚，准备越冬的日子：/啊，普遍的阳痿，普遍的疲软和失败。"(敬文东《1998年上海的秋天》)。"知识分子写作"究竟贡献了什么呢?读者又看到了什么呢?"衣服层层剥去，最终/却没有任何东西裸露出来"(臧棣《室内脱衣舞》)。没有比这对"知识分子写作"更恰当更切合实际的总结了。这不能不说是一个悲剧，谁叫他们非要繁复得要命不可。在诗歌中融入散文、随笔、小说、戏剧的文体特征并没有错，但把叙事夸大到无限的程度，必然要损害诗意，欧阳江河写于80年代的《玻璃工厂》，一方面开创了叙事的先河，另方面在诗中显示自己的机智、狡黠而变得绕口令的毛病也显现出来，这种病症反被当作营养吸收，于是在众多才气平平而驾驭不了语言的诗人那里成了纯粹的语词游戏，并借以掩盖自己的虚浮、苍白甚至空洞无物。诗歌土壤因过多地使用化肥，板结了，再加随风而逝的塑料泡沫，一次性使用餐盒的混合杂交，于是沙化、盐碱化日益严重，变成贫瘠而荒凉的死亡地带，树栽不活，草不发芽，庄稼只长秸杆......
应该说，从孙文波、臧棣等诗人的创作中，他们已意识到了这些病变，而且也知道时代的变化，现代意义上的城市或乡村，都不过是漂泊的收容所。与民众一样，首先要解决的是生存权问题，但在"知识分子写作"与诗人的双重光环的笼罩下，仍然在做秀。实际上，孙文波、臧棣的许多诗，既有"知识分子写作"的特征，也具有"民间写作"的基因，成为了架起"知识分子写作"到"民间写作"的桥梁。
由此看来，"知识分子写作"并没有掌握真理，无法找到开启民众心灵的钥匙，充其量只能算自怨自艾、喋喋不休的文化巫师，而不是先知先觉，也不可能成为先知先觉。

四"民间写作"的反叛精神与谵语

中国当代诗歌具有深厚的民间传统。当年北岛们就是从民间开始其诗歌活动的。他们以反叛的姿态楔入了超稳定和大一统的中国文化土壤，硬是在文化沙漠中开辟出绿洲，虽然中国文化并非沙漠。但是，从民间开始并不就等于"民间立场"，这是两个不同的概念，容不得混淆与偷梁换柱。朦胧诗仍高举理想主义大旗，英雄主义情结非常浓厚，在本质上属于精英文化，而且所起的启蒙作用也不容低估。这时，大众文化刚处于萌芽状态。而到了80年代中期，朦胧诗所故有的局限越来越明显，一批更年青的诗人开始了新的探索，一时之间诗歌团体占山为王，形成了至少在表面看来是欣欣向荣的景象。这是对朦胧诗的扬弃，同时也是分流。当时韩东提出的"诗到语言为止"的诗学理论的确具有建设性的意义，它拓宽了诗歌的写作空间与审美空间，也出现一些具有代表性的作品，"民间写作"的传统开始形成。其实，这也不是诗坛所独有的现象，这是和整个中国融入到世界的步伐是相关的，因为，"民间写作"的反叛还建立在诗歌领域，反叛的对象是诗歌本身，诗人们的精英意识依然浓重。真正代表民间的声音，并卓有成效的并不是诗歌，而是崔健的摇滚与王朔的小说，他们的抢滩登陆，建立了大众文化最牢固的桥头堡。陈仲义先生在他的诗学文章《下世纪一代青年心灵的重要交响》中对崔健的论述，同样也适合于王朔。
回到诗歌上来，我们发现，"民间写作"的建树与音乐和小说相比，实在相差太远。
如果仅仅从语言方式上来谈"民间写作"，倒也没有什么不妥。现在的问题是，我不知所谓的民间立场的诗人们，是否真的民间了。像于坚、韩东、杨克、伊沙等代表人物，一方面拿着俸禄，另一方面又要代表民间，难道就不怕世人嗤笑。看来他们无论居庙堂之高还是处江湖之远，忧的都是自己及自己的名利。所谓"沈韩之争"尤其如此。他们的诗歌与他们的行为，并不在一个平面内。不知道出于无可奈何，还是人格分裂。透过现象看本质，他们所做的不过是一种姿态罢了。就像众多好汉上梁山，他们并不是存心反叛朝庭，而是渴望招安。"民间写作"的草莽气本来就浓，所 以会时不时露出绿林好汉的本色。据说，在盘峰诗会上，大名鼎鼎的"云南王"于坚，自己发言之后，将助听器取了下来，并宣告，现在我说完了，你们说什么反正我也听不见，潜台词是你说了也是白说。这就是大师的风范?凭什么别人只能听你说话，而你不能倾听别人的陈述。好在已不是"只许洲官放火，不许百姓点灯"的年代。这不是什么霸气，而恰恰是阿Q气，但阿Q是真正的流氓无产者，他的行为是其本色，而于"大师"则是做作、矫情。
相比较而言，这已算是很不错的。他们毕竟还是有大师哥风范的。毕竟他们年龄已不小，虽有一种时不我待的焦虑，但也算是有理智的了，而现在所谓聚集在《下半身》旗下的人，差不多已走火入魔了。追求灵肉交融本没有错，并且不否认他们活泼轻松的笔调带来的清新之气，但真理与谬误也就一步之差。讲究身体语言是一回事，生殖器及性交展示又是另一回事。他们的许多诗歌，只能被称为诗歌毛片。麦子泛滥也成灾，纯粹的阳具、阴蒂招摇过市，热浪滚滚，则比灾难更灾难了。这群"阳光少年"，可以靠点小聪明写作。沈浩波称自己一天可以写几首诗，这有什么值得称道的。我也曾在求学期间一天写过几首诗的记录，但不多久就烧掉了好几本。
当诗歌只剩下阳具与阴蒂之时，我们还能期待什么奇迹出现呢?戈多不会来。恐怕连上帝也无能为力。所以，必须把"下半身"与"民间写作"区分开来。无知者无畏是要有建树的，并不是无知，无知，再无知!王朔自称流氓还有些自嘲的味道，而下半身们则是真正的流氓了(不是道德意义上的)：一群走进诗坛的游手好闲之徒。如果把"知识分子写作"比作为对着电线杆写《白杨礼赞》，"民间写作"是对着电线杆撒尿，因伊沙在黄河撒尿的镜头已成特写，并被许多人模仿，也实在是酷毙了，"下半身"则纯粹只是在电线杆下性交后并贴上性病医疗广告。电线杆是李承鹏的发现，这里借用。他们的创作并不属于大众文化，而是纯粹的地摊文学、厕所文学。在一个缺乏英雄或者不需要英雄的时代，要将自己扮成英雄的模样，即使骨质疏松也是能办到的，最好的办法就是扮酷，绝对能迷倒众多的追星族。其实，扮酷也无可指责，只要能迷倒人就行，而冷面正是扮酷的一种方式，表面上拒人于千里之外，实则渴望别人注目，但是，如果追星族近距离地观看，发现冷面却是因为腹内草莽，甚至是狗屎，就不仅是滑稽，则显得恶心了。除了少部分能称为诗歌之外，大多数能称亚诗歌也是很抬举的了。谁都知道，人性写作并不等于人的"性"写作。像沈浩波的长诗《小兰东南飞》，对古典名著的消解根本就可以忽略不计，实际上它就是VCD毛片的诗歌版。
为了避免我的审美能力滞后与迟钝，我特地检讨了自己，因为年龄的增长，理性在增强，也可能保守与守旧。好在我对新生事物仍然保持敏感与兼容的心态，更不会为泄私愤而血口喷人，因为我并不认识下半身的任何一个人，绝不会有私仇的可能与存在。他们消解的正是反叛精神，那种自暴自弃式的自我暴露与自我欣赏实在太小家子气，发出谵语也就很正常了。
作为对"知识分子写作"的枝繁叶茂的语言树木的反拨，"民间写作"干净利落的树干使语言产生了强大的张力。同样的问题也出现在这里，由于对语言的过分迷恋，使得相当多的诗歌缺乏诗意，甚至就是分行排列的散文，更有甚者，变成了记录日常生活的流水帐，这在下半身那里表现得尤为充分。

五"第三条道路写作"的若干问题

"第三条道路写作"的出现，并不是空穴来风，它有着广阔而深厚的历史背景。当时，"知识分子写作"与"民间写作"剑拔弩张，大有一决雌雄的架势。一些优秀诗人洞悉了二者相互争斗给中国诗坛带来的危险，本着诗歌的良知，在找不到一个合适的称谓而又必须为了称谓的方便，才提出了这个概念。从一开始，人们对它的认识因词义的原因而看法不一。有的认为它是与"知识分子写作"，"民间写作"并行而立的一个诗派，有的认为它是"知识分子写作"与"民间写作"之间的中间道路。"第三条道路写作"不可能同二者毫无瓜葛，但并不是像上述所认为的那样，实际情况要复杂得多。
从诗学的角度来阐释"第三条道路写作"，也许时机还不成熟，但相关的工作总得有人去做。经过一段时间的摸索，我们还是能够大体把握"第三条道路写作"的脉络。

第一，倾向性。

"第三条道路写作"没有统一的行动纲领，而且它也不可能有统一的行动纲领。因为它应该是"知识分子写作"与"民间写作"之外的所有写作的泛称，这样说又有些不妥，它的内涵与外延过于宽泛，为避免不必要的麻烦与误会，还是有所限制的好。当然，就目前积极从事"第三条道路写作"的情况看，它肯定也有自己的倾向性。它将反对文化霸权主义与文化专制主义作为自己的意识形态，试图建立自由的写作方式，并指向人性。

第二，独立性。

"第三条道路写作"的倾向性决定了它的独立性。这里所说的独立性，既指"第三条道路写作"的独立性，它将努力排除外来的各种干扰因素，也指"第三条道路写作"诗人的独立性。这点特别重要。既然没有统一的行动纲领，每个人都有适合于自己的写作方式并找到最适合自己的最佳写作途径，这才是最重要的。我相信，没有纲领的束缚，诗人才能自由地写作。这一点，《九人诗选》所入选的诗人及其作品，完全能够说明。也就是有一千个诗人，就应该有一千条道路。

第三，包容性。

这里所说的包容性，我想应该是指"第三条道路写作"对待一切文化遗产的态度。什么是传统?一切在这一刻以前的东西都可能形成传统。一般意义上谈传统，是把它看作静态的过去时。我更愿意把它看成是一个动态的过程。不论是中国古代的、近代的、现代的、当代的，还是外国的，"第三条道路写作"都持积极的态度去对待它们，即使对于"知识分子写作"及"民间写作"的成果也是如此。既不搞纯粹的民族主义，也不搞纯粹的民族虚无主义。

第四，开放性。

中国具有文人相轻的传统，党同伐异的事很多。"第三条道路写作"不愿也不会划地为牢，把自己局限于一条破旧的胡同里，越走越窄。无论是写作姿态还是写作方式，它都是开放的。
上述几点，构成"第三条道路写作"在诗歌观念方面的特征，亦指涉对待诗歌的态度。那么，在写作方式上，"第三条道路写作"又将采取什么样的策略呢?

第五，别了，启蒙。

前面我已经谈过了文艺复兴早已过去了几百年，启蒙的任务早已完成。人类理性与非理性都存在正负方面的影响与作用，它们早已暴露出来，如果我们仍然在人的问题上纠缠不休，实在没有特别的意义。况且，"第三条道路写作"从来就不认为自己代表谁，更不会去拯救谁。因为既代表不了谁，更拯救不了谁。我们深知，作为人，我们自身也存在许多丑陋的东西，只不过有人不愿承认罢了。这时，启蒙就变成内省与觉悟，因此，启蒙的对象变成了自己，对他人，只能是提醒，而不是唤醒。我们不能自欺欺人，更不能欺骗别人。因为我们深知，什么是真理并不由我们说了算。诗人应该是真理的探求者。通常情况下，真理与科学一样，它并不代表正确，而是证伪的过程。比如在自然科学领域，地心说是科学，日心说是科学，宇宙中心说也是科学，同样，牛顿定律是科学，爱因斯坦相对论也是科学，时间与空间在不断变化，人类的认识也在不断地变化。在路上，这是每个真正的诗人的诗歌状态，也就说明探求真理的艰巨性与复杂性。

六"第三条道路写作"的文本研究

"第三条道路写作"出现的时间还不长，很多事物仍处于朦胧甚至模糊状态，处于探索之中，如果要找出一个文本作为范本，几乎是不可能的，而且，我们也不希望出现范本式的文本。这是由于"第三条道路写作"所强调的独立性所决定了的。
这里着重分析的，是《九人诗选》(谯达摩、林童编，华艺出版社2000年12月版)中的作品。既然不是要去寻找具有范本式的文本，那么寻找什么呢?我只是想找出甚至发掘每个诗人具有代表性的文本，但它只对相关的诗人起作用，而不具有普遍的意义。
(一)谯达摩：漫游的凤凰谯达摩在写作《凤凰十八拍》的时候，显然是受到了汉代女诗人蔡文姬的《胡笳十八拍》和现代诗人郭沫若的《凤凰涅》的启示。郭沫若受德国"狂飚运动"的影响，特别是歌德的影响，把西方传说中的Phoenix与中国文化中的凤凰相结合，赋予凤凰以新的形象。郭诗重在抒写凤凰集火自焚以求再生的场景。展现在人们眼前的是黑暗恐怖的世界，看一看作者的用词就知道了："阴秽、屠场、囚牢、坟墓、地狱"等等，但是黑暗终将过去，凤凰以自残的方式获得了再生。虽然处于新诗初创时期的《凤凰涅》在语句上不够精炼，但它刚好吻合当时生命热能的释放，因为它具有号角的功能，语言的张力犹如核弹的爆炸，冲击着读者的心灵。
谯达摩的《凤凰十八拍》叙写的是凤凰的成长过程。背景已不再强大，而是退隐成若明若暗甚至可有可无，因为背景对这首诗没有举足轻重的影响及意义。因此，它将不受时间的制约而可跳过背景直接进入到诗歌之中，不像郭诗的背景的作用太重要了。如果不了解该诗的背景，你便会觉得诗中所写的内容失去了依托，仅仅诗歌本身不能阐释清楚，终觉有些阻隔。就这一点来说，我们也可将《凤凰十八拍》当作纯诗来读。事实上，它却并非抒情诗，虽然它的抒情性很强，而是史诗，是一种新的史诗。暂且称为"抒情史诗"。因为通常所说的史诗，几乎就是小说的诗歌版，比如《荷马史诗》、《格萨尔王传》等。除了形式是诗歌的，其它都是小说的。这和他的《世界之王交响曲》、《世界之王圆舞曲》与《世界之王狂想曲》构成了重要的史诗交响。这不但在"第三条道路写作"中占有相当的地位，即使放到当下中国诗歌大环境来看，它几乎也是开创性的，因此是不可忽视的。《凤凰十八拍》的确是一部好诗，它与郭沫若的《凤凰涅》都指向光明。
从《凤凰十八拍》的结构来看，它也是独具特色的。每一拍的段落、句式、用语方式并不相同，它随叙述对象的不同而发生变化，但在同一拍中，段落、句式、用语方式在变化之中又保持相对的同一，错落有致，具有波浪一般的效果。正是这波浪，推动着读者的阅读。那种磅礴的气势，有酣畅淋漓之感，这得益于谯达摩语言的精粹与纯洁，正如他所说的，直指澄明与永恒。
这不是一个百鸟朝凤的时代，而是后乌托邦时代，因此其必将产生的深远影响就只能逐渐渗透了。不管怎么说，即使按照弗莱的观点，现在正处于文学的讽刺阶段，但是诗歌毕竟是引人向上的，就像艾略特经历《荒原》之后，终于在《四个四重奏》中发现了引领自己精神飞升的先知。曙光出现了。诗歌不会消亡。
(二)路也：凄艳的蝴蝶
路也的诗歌非常关注当下性，她能够从琐碎的日常生活中找到诗的矿藏，并把它挖掘出来。总的来说，路也的诗具有思辩的色彩。她那充满智慧的想法以及看似漫不经心的调侃，使得她的诗歌具有浓郁的文化气息的同时，也让人感到亲切。许多时候，她非常倚重于比喻，而正是她善于运用比喻，她的智慧与情感得以凸现："我后悔没有报考医学院/而学了稻草似的中文/那些花拳绣腿的诗不是药方/纵然豪情万丈也不能救死扶伤"(《陪妈妈去医院》)。想当年，鲁迅先生留学日本，本是学医的，但在看了日俄战争的幻灯片后，认定国人的体魄再强壮，而心智得不到开发，依然不能强国富民，于是毅然弃医学文，开始了改造国民性的工程。而学中文教中文的路也，当然知道鲁迅的壮举。但时代不同了，面临的问题也不相同。现在，正好是要面对现实生活的诸多实际问题，特别是当下的生活状况与生存质量。生老病死是最实际的东西。这种亲情不仅仅是孝心，而是她从母亲的身上看到了自己的未来，因为挽扶妈妈的正"是你自己的另一半"。这种拳拳之心让人感动。
当年，李亚伟的一首《中文系》引起极大的轰动，他说出了人们知道而无法说出的中文系所存在的教育及教学落后保守的状况，虽然用语上看似调侃，但实际上是反叛，它指涉的对象是那时窒息人的教育制度。它的视角是学生的。现在，路也以一首《女生宿舍》也赢得了声誉。它被选入了诗刊社所编的《'99中国年度最佳诗歌》一书中。这是另一类《中文系》，成为描写中文系的双璧。当然由于教育环境的改变，《女生宿舍》是站在教师的视角来观察事物的，它所指涉的对象是日常生活中的人物及其活动：充满生机而又略显病态心理的女生形像跃然纸上，恰好与李亚伟的男生叛逆者构成妙趣横生的生活图案。你看："窗外晾晒的衣裙正值妙龄/被阳光哄骗又滋养"，"桌洞里塞着伙食费换来的口红/这是给美丽上交的那么一点点税"；"日记本暗暗地，在枕头底下怀春/一枝红杏已伸出了硬纸壳的封皮"；"方便面吃多了怎么有股肥皂味/它的保质期跟爱情一样，超不过半年/而最疯狂的恋爱，也无非等于/害一场偏头痛，副产品是一大批/诗与散文，属哼哼唧唧派"。看来，这些高智商的女中文系，在对待美与爱情上还是有些弱智，殊不知美就是青春，美就是健康，而爱情呢，仿佛也属于一次性消费品了，它的功用只相当于方便面、止痛片甚至卫生巾。因为命名法则变了，美与爱情的内涵也要发生变化，但依然带有古典的气息：美与爱的崇高性还在，只是不那么严肃而已，爱欲还没有蜕变成肉欲，也算是保持世外桃源的风范。
但路也的诗歌所表现出来的爱情，则表现得寻寻觅觅，她的古典的唯美的爱情显然在现实之中碰了壁，显得无可奈何："谁是我的梁山伯/我又是谁的祝英台"(《梁祝》)。她心仪的经典爱情已不复存在，这只孤寂而凄艳的蝴蝶，恐怕只好变成爱情博物馆的标本。
(三)卢卫平：逃离城市的鼠
在切入诗歌的现实性方面，卢卫平与路也有着不同的观察方式，因而在写作上存在着巨大的差异。如果说路也是选取密切相关的场景纳入到自己的诗歌体系，并时不时穿过历史的邃道去捕捉的话，卢卫平则直截了当地进入到日常生活之中，除了关注自己在日常性的生存状态外，更多的是通过日常性进行思考，并努力寻找那些消失了的美好事物和人类所面临的普遍性命题。
城市的繁荣，一方面标志着物质文化程度的提高，另一方面也使人在享受它的时候，失去了许多美好的东西。最突出的问题应该是人与人之间的冷漠日益加深。文革的最大"贡献"便是使人们相互失去了信任，为了政治利益谁都可以出卖，而市场经济的不断深入，又使信任的程度大大降低，似乎全社会都处于相互防范之中，不过，这却是由于经济利益的驱动，甚至曾有的那层温情脉脉的面纱也随风而逝了。在城市，由于人口的流动，陌生化程度加深，而高楼的拔地而起，使人犹如生活在冷漠的水泥森林与囚笼之中，真正是老死不相往来。按理说，停电并不好，但在卢卫平的《富人小区的一次意外》中，黑暗却成了人们心灵沟通的契机。让人久违的东西又回来了："黑暗帮每个人找到/自己的邻居"。谁说黑暗只是罪恶的滋生者?罪恶的滋生，只要有合适的土壤，即使阳光灿烂，照样发芽开花。城市在深刻地变化，乡村仍然在飞速地变化着，在卢卫平的《重读中学课本〈植物〉》里，居然只能从书本上才能找到久违的感觉："重读这本《植物》/我潮湿的目光/抚摸着发黄的书页/像久旱的一场雨/落在乡村的土地"。这幻想中的一场雨，它能浸透土地，滋润庄稼，让庄稼茁壮成长吗?因为人类所面临的环境污染，不仅污染了大地，而且污染了人们的心灵。心灵的污染才是真正的污染源，所以，《在深夜谈一条河的治理》时："我们争论不休/直到东方既白"，又有何用?正如他要《在五星级酒店吃窝窝头》时，感到花几千块吃窝窝头不值，想找酒店老板谈诗，老板愿谈诗吗?余光中的《乡愁》能为他带来可观的经济效益吗?这种不合时宜的想法必然会产生孤独与痛苦，并与城市格格不入，与其说他是《抛弃城市》，不如说是逃离城市。钢筋混凝土的城市，绝对不是鼠的家园。
无论从题材还是从语言方式看，卢卫平的诗应属于新现实主义。
(四)娜夜：痛并幸福着的布娃娃
娜夜的诗呈现出另外的风貌。
在我的阅读印象中，她似睁着一双闪烁的眼睛，观察身边的事物，然而她的意识在一刻不停地流动，呈波浪似地蒙太奇般闪现，看到(想到)一个有诗意的事物，立即把它记录下来，所以她的选材看起来相当随意，写作时似乎是笔尖一动，诗句就不断流出来，很像在摘果子，而不是坐在书桌前冥思苦想，一副苦大仇深的样子。她在爱的春光里沐浴着《美好的日子》，讲述她的痛苦与幸福。她所指的爱并不是古典意义的爱情，很容易达到卿卿我我，物我两亡的非常合谐的那种，而是经过重新命名了的爱情。这在她的描写爱欲的《今夜》里体现得相当充分，即使在二人世界里，"我"和爱人之间总是有一种东西阻碍着灵与肉的交融，而且爱人就像瞬间即逝的灵感，稍不留意就无迹可寻："今夜啊今夜/今夜你作为我们一生不可多得的/财富/将被黎明夺走"。渴望燃烧与恐惧消失，强烈地挤压着心灵，而又无法融入到对方的情感中去，生出凄绝的怨情。
在娜夜的诗中，似乎所有的爱情都是过去时，只形成往事或者说不清楚的经验。当然，我们也可看作是娜夜对写作所欲求达到的境界。我们在《我用口红吻你》这首诗里，找到了破解密码的钥匙。一个是"我用口红吻你"，别小看这小小而薄薄的口红，正是它导演了爱情的虚伪，一个是"你云遮雾罩的语言从来/击不中我的要害/被痛苦削瘦的腰肢/却让你格外/赏心悦目"。这是大众被时尚美学专家误导了的审美标准，审美的对象是舞台上的模特或明星，或大街上行色匆匆的青春美少女，而不是相爱的人。因为，这种美学原理是普遍经验，并具有时代性，与爱情美学的原理相去甚远。当仅仅把对方看着是物质的，根本就没有打算深入到对方的心灵，这仅仅是性欲而已。这时，谁是因谁是果?或者相互因果也说不定，才使得双方都不得要领?或者说这就是这个时代爱情的全部?"一支烟的工夫"的爱情，只能说不在乎天长地久，而在于曾经拥有了。我相信娜夜洞悉这个时代的爱情，因为它原本就是"一支烟爱情"。她的眼光是独到的，她的心智是明慧的。
(五)林家柏：秋风中独语的剑客
从年龄上讲，林家柏是标准的70后，但在他的诗歌创作中，一点也不先锋。
林家柏的诗歌有两个源头，一是源自于中国古典诗歌深厚的传统，它营养了他的创作。从林家柏的诗歌标题就能够体现出这个特征，如《古剑自咏》、《鬼语》、《心灵的故事》、《落叶魂》、《秋日的私语》、《秋风歌》等。一是源自于中国现代诗歌的传统，比如徐志摩、戴望舒，特别是后者的影响。戴望舒在寻找古典诗歌与现代手法的结合点上，可以说是非常成功的。他没有李金发的晦涩，更没有后来所谓"古典＋民歌"的肤浅。
林家柏具有代表性的作品是《古剑自咏》："我是一柄青铜古剑/已在大地的怀里沉睡了千年/而今重见太阳灿烂的容颜/我却已浑然锈斑点点"。我们仿佛看到一个白衣剑侠在周游世界，在孤独地寻找他的知音，但是这把古剑经历风霜而钝滞，空有满怀激情，这毕竟不是"剑兮剑兮为君断"的时代，这柄古剑已派不上用场，于是注定只能发出悲鸣。所以，便在《秋风歌》里唱道："山间的林涛，依旧曼吟/月下的溪依然轻唱/只是秋风的应和里/吟语凄苦/唱声悲凉"。它只能与落叶为伴："有秋天的夜晚。那片落叶的魂灵/是我的客人......"这个《心灵的故事》，也就是古剑的故事。
这应该是早熟的少年的心灵物语，而不是为赋新词强说愁的无病呻吟。就创作风格看，林家柏无疑是新古典主义的。从他的创作经验里，中国古典诗歌与现代诗歌，仍然是我们取之不尽用之不竭的源泉。
这是经验。
(六)邱勇：摇滚的乌贼鱼
就精神而言，邱勇是一个摇滚歌手。他的许多诗歌就是典型的摇滚诗，而且他用散文诗来写摇滚，也算是一大特色。与摇滚诗的代表人物江熙相比，江熙是对诗坛的中庸、媚俗、脂粉气、喧嚣、摹仿成性，以及带着各种面具的推销商、自大狂、阳痿病患者等极端不满，而以摇滚为武器，进行反抗。江熙就像一个摇滚战士，战斗，战斗。邱勇则没有这种使命感，他纯粹是形式上的。为了保持《九人诗选》诗体的相对一致，他的散文诗没有选，但可以从《二000年祝辞》、《天说》等诗中感受到摇滚的力量。
但是邱勇的另一类诗写得也很出色。这里谈一谈他的《明天》：
海湾蓝了
乌贼鱼开始学习写诗
虽然整首诗只有两句，但是它蕴含的信息量却是巨大的。即使把它放到任何意象派的诗选里，也毫不逊色。"明天"，我们既可把它看作时间，这时，它代表未来，自然是给人希望，并指引人的行动。也可以把"明"当动词看待，一是天晴朗，于是会联想久雨不晴而突然云开雾散阳光灿烂的天气，其欣喜当可想见。这种晴朗既可以理解为自然现象，也可以理解为心灵的历史。二是理解为天刚亮，那么经历了漫漫长夜的磨难，终于光明来了。因为作者没有任何背景说明，所以我们怎么理解也是说得过去的。其中任何一种理解都不会导致误读，而且都与诗的内容十分吻合。因为"海湾蓝了"所指涉的内容的信息也是非常丰富。这两句诗应构成因果关系，当然前者是因，后者是果，同时也可以把后者当因，前者当果。无论如何理解，都不会破坏鱼水情深。读这首诗，很容易联想到庞德的《地铁车站》，不过庞德采取意象嫁接的方式，比喻的成份相当明显，况且他所描写的是美的损害及消失，是向下的运动，让人沉重而压抑，大有怅然若失的心理失落，它可能暗示人们要懂得珍惜美爱护美，就像瓦雷里所讲的灵感，它只不过是女子"换内衣的一瞬"。邱勇的诗的意象却简明得多，不会存在理解上的困难，他所描写的美的重新出现及失而复得，是向上的运动，给人希望而充满信心。这与东西方人观察世界的方法相关，但都获得了一种人类普遍的审美与哲学意义。
(七)赵丽华：尖叫的鸟
赵丽华是思索的。
通常情况下，女性写作的感性很强，倾向性越来越强的女性个人化写作，更像在进行"一个人的战争"，最大的战役就是"子弹穿过苹果"，凯旋归来报告"私密独白"，然后过着各自的"私人生活"，倒也其乐融融。可能正是由于《我善于构思与想象》，才会时刻感受到强大的外力的压迫，而必须选择突围。
在《我像鸟儿一样尖叫》中，她写道："我像一只鸟儿一样尖叫/在被大海围困的礁石上驻足/澎湃的海水溅湿了我拴有铜环的脚蹼/我叫着，我的声音被滚雷般的涛声淹没"。这分明是洛夫的《危崖上蹲有一只独与天地精神往来的鹰》。洛夫的鹰才是哲学家，而赵丽华的鹰更像是斗士，难怪要不平则鸣了。不平什么呢?是不是因为这只在冀中平原飞翔的鹰也渴望"冲出亚洲，走向世界"，却又看到《生活的大幕徐徐落下》，而时光滴滴嗒嗒地过去，"我将迅速退到生活的另一面/退到最黑暗的黑暗之中"(《我看到我在倒退》)。于是，在《我所感觉到的世界》中："在我之后什么还在说笑、做爱和哭泣/在我之后是巨大的虚无"。赵丽华诗歌的思辩色彩很浓。这是形而上的压迫。如果仅仅是这种压迫，那鸟儿的尖叫就会有些刺耳，人类思索的时候，上帝是要发笑的。我们分明感到她所遭受形而下的压迫，可能这压迫的力更大。她既扮演情人(妻子)，又扮演着母亲的双重角色："我会不断地/给你一切"，"你坐在最深的黑暗中/别沮丧，我给你一个黎明"，"在最没有理智的时刻/我帮你烧掉这些证据、契约/我帮助你飞"(《钞票落入你手中》)。这已够沉重的了，然而，在"身不由已"的"被拽
住"后，"你听到的多是半真半假的语言"(《吸引》)，这是《一个渴望爱情的女人》："一个渴望爱情的女人就像一只/张开嘴的河蚌//这样的缝隙恰好能被鹬鸟/尖而硬的长嘴侵入"。赋予典故"鹬蚌相争，渔翁得利"以爱情的内涵，这是赵丽华的发明。因渴望而欲求暴力的侵入，既强烈也大胆，具有力量的快感，但她只讲了典故的一半，能否实现还不知道，至于典故的另一半，在这则爱情故事里并不存在，能否忽略也还是个问题。
显然，赵丽华所思考与面对的，是突围与超越的问题。如何将形而上与形而下有机地结合起来，达到和谐(冲突的力度或许更大)，这就是赵丽华的宿命!
(八)殷龙龙：潜龙在渊
沈浩波曾在一篇文章中说："这个《九人诗选》(指中国文联出版社，1999年版)上有两个人让人激动：殷龙龙和尹丽川......"沈浩波是为了讲尹丽川，虽然她的诗仍然存在"小先锋的意思，小资的意思"，但她《干爹》等诗的确诗歌，如果她不仅仅靠聪明写作，应该很有潜力与前途。这足以说明殷龙龙的诗歌是不容忽视的。
殷龙龙生活很难，经受着生活的种种磨炼，正是这种种磨炼造就了他的硬质，并在他的诗中得以体现。他的诗已洗尽铅华，语言质地自有一种强度，让人感到，进入他的诗歌世界时不知不觉踩到了什么机关，林中的响箭纷纷射来，并击中要害。他并没有要射杀或折磨的意思，而是像一个智者，娓娓地讲述他心灵的故事。他是一棵树，一棵孤独的树。"它的根是和那片树林连着的/我看见汩汩的血，在地下奔流着/骑马的人如果经过这里/就孕育着英雄的梦"(《说树》)。这种希冀成为他不被生活所吞噬的种子，支撑着他的生活，他的写作。他深深地知道诗在这个时代是无用的东西，但诗歌仍然是他的精神依托："灰色的天空将升上去/带走我"(《泪水》)。
殷龙龙的诗歌，如果硬要把它们拆开来读，几乎找不到哲言警句，而且是非常平凡与口语的，并没有微言大义，注定是要失望的。因为他的诗是一个整体，正是这些平凡而口语的句子，经他的手轻轻一点之后，便成了很有意味的诗歌。读起来感觉微妙，说起来不得要领。这类整体性的诗歌，如果就每首诗单独来看，都是很不错的，但汇集在一起的时候，似乎又缺乏代表性的作品。很可能形成这样的情况，只要谈起殷龙龙，大家都会说，他的诗写得好，很有味道，但要具体说出哪首最殷龙龙，又说不出来。当然，这可能与我阅读他的诗的数量有关。
他是一条潜于深渊的龙，并不是"听不到'龙龙'的雷声"，雷声已从深渊里传来，就看龙怎样兴风作浪了。

七结束语

现在我们应该明白，"第三条道路写作"，不是在"知识分子写作"与"民间写作"寻求中庸之道，搞什么平衡的中间道路，而是它基于对社会发展及文学发展的清醒认识，而且有自己的发展方向。
如果排除江湖义气的唯我独尊与文化生产的垄断的话，唯我独尊是封建余孽，垄断是为了获取暴利，表面上看，"知识分子写作"与"民间写作"是写作立场与写作方式之争，实际上是精英文化与大众文化的激烈冲突，只是由于诗歌的特殊性，这种冲突比小说、戏剧、电影等来得要晚得多，但迟早是要来临的。随着信息时代的来临与不断发展，精英文化衰落的速度越来越快，而大众文化正是借助大众传媒夜以断日地飞速发展，而且大众文化可以凭借现代生产工具与生产方式重新解释精英文化，比如改编成电影、电视剧，甚至是消解。而作为消费者的大众的胃功能特别发达与善于消化，所以根本无法满足大众的胃口，小说、电影、电视剧等可以说是最具大众化的载体都不行，更何况诗歌呢?但诗歌又必须要发展，唯一的办法只有更新审美观念。我倒不是说要去迎合大众，但诗歌如何发展，这又是我们必须面对的课题。就目前而言，僵化的"知识分子写作"解决不了，放浪形骸的"民间写作"也解决不了，它们似乎都走向了自己的反面，同样，"第三条道路写作"也解决不了，这正是困扰我们的难题。
如果非要把"知识分子写作"、"民间写作"、"第三条道路写作"当作诗歌流派来看的话，也是一种广义上的流派。对中国诗坛而言，这也是不够的。当然，根据整合的原理，诗坛也在不断地进行优化组合以及资本重组，所以，分化与组合都是极为正常的事。
就"第三条道路写作"而言，根据霍曼斯交换理论的观点：理想的模型是合作，而不是一致。所以，"第三条道路写作"也是建立在合作的基础上的，而且，最担心的就是一致，这必将以牺牲个人为前提，那代价就太大了。许多优秀的个人为保持团体的一致，个性的东西必然会被共性吞噬，会逐渐变得平庸。在具有共性与宗派主义传统极为深厚的中国，尤其如此，因而必须加以警惕。
实际上，"第三条道路写作"诗歌与"第三条道路写作"诗学并不具有分类学上的意义，因为它们并不具备同一性，根本没法归类，它只是广泛意义上的指称，并不对具体的个人产生概括与指导的作用。显然，我在分析作品时，也是针对每个人的个性特征进行评析，这一个有别于那一个，从而形成宽泛而松散的整体，这是"第三条道路写作"的特性所决定的。所以，这有别于那些可以成为分类学意义上的诗学文章，也算是具有了新意。这也是一种尝试。
既然"第三条道路写作"是建立在合作的基础上的，即使是"第三条道路写作"的诗人们，或许每个人都有一种自己心目中的"第三条道路写作"的写作模式或诗学理论模式。这篇文章，也只能是从我所理解的角度来阐释，它最多是一块砖头，或许玉还没有引出，说不定已将自己或别人砸一个窟窿。
也只好拭目以待了。