□王晓生


一何其芳的现代格律诗理论
当代文学史上提出新诗格律化的主张何其芳的影响最大。他既写过系统性的理论文章，如《关于现代格律诗》（1954）、《关于新诗的百花齐放问题》（1958）、《关于诗歌形式问题的争论》（1959）、《再谈诗歌形式问题》（1959），也写过《关于写诗和读诗》（1953）、《写诗的经过》（1956）、《诗歌欣赏》（1958）等普及性的文章，无论在学术界还是在大众中都产生了广泛的影响，一些学术观点曾引起了广泛的讨论。
何其芳（1912-1977），四川万县人。毕业于北京大学哲学系。与卞之琳、李广田合著《汉园集》，三人因此被称"汉园三诗人"。建国后任中国科学院文学研究所所长，《文学评论》主编等职。
1、现代格律诗
何其芳第一篇诗论写于1944年，这篇《谈写诗》，对诗这种文体的特征进行了探讨，认为诗必须给予世界一些新的东西，"抒情要抒人民之情、叙事要叙人民之事"，诗区别于小说、散文的文体特征是句子比较短，多采取"直接抒情或歌咏事物"的方式，语言更富于音乐性，同时也提出了一个重要的问题：
"中国的新诗我觉得还有一个形式问题尚未解决，从前，我是主张自由诗的。因为那可以最自由地表达我自己所要表达的东西。但是现在，我动摇了。因为我感到今日中国的广大群众还不习惯于这种形式，不大容易接受这种形式。而且自由诗的形式本身也有其弱点，最易流于散文化。恐怕新诗的民族形式还需要建立。这个问题只有大家从研究与实践中来解决。"
何其芳正面提出了新诗的形式问题，从此他对新诗的思考主要落到了形式问题。他虽然对自由体作了一定的肯定：可以最自由地表达所要表达的东西；但更多地是质疑。他认为自由体群众不习惯，不能很好地群众化，不赞成把其纳入民族形式。这是当时非常流行的看法。从自由诗的语言形式着眼，他认为自由体最易流于散文化。正是语言形式这一点，成了何其芳以后诗学理论文章反思自由体、建设新格律体的支点。何其芳于此提出了自由体易于散文化的问题，但还没有提出正面建设的意见。
1950年，《话说新诗》从新旧语言特征入手，细致地探讨新诗的格律形式。他认为五言七言曾经是中国旧诗的支配形式，但打算主要依靠它们或者完全依靠它们来解决今天中国新诗的形式问题，恐怕还是把问题看得太简单了。五言七言首先是建立在基本上以一字为单位的文言的基础上。今天的新诗创作语言文字基础却是基本以两个字以上的词为单位的口语，用口语来写五言七言诗就必然比用文言来写还要限制大得多。因此要反映丰富的社会生活，复杂的人生，五言七言并不是一种很适宜的形式。将来的支配形式大概是这样：它既适应现代的语言结构与特点，又具有比较整齐比较鲜明的节奏和韵脚。
他第一次比较具体地分析了五七言旧诗的语言文字特点与现代以两个字以上的词为单位的口语的矛盾，认为五言七言并不是适宜的新诗形式；对将来可能的支配形式给予了两点预测：一是比较整齐比较鲜明的节奏，二是韵脚。这两点以后一直是作者思考现代新诗格律问题的基础。虽然在具体提法上有些变化，真正的理论内涵是保持一致的。比如1954年《关于现代格律诗》提出现代格律诗的要求：按照现代的口语写的每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等；有规律地押韵。不过，此时何其芳还未给他想象的格律诗命名，1953年《关于写诗和读诗-1953年11月1日在北京图书馆主办的讲演会上的讲演》中他正式把其理想的格律诗命名为中国现代格律诗。该文对现代格律诗的具体阐释基本上是1950年《话说新诗》的重复，在具体问题上作者此时并没有新的思考。
第二年，也就是1954年，何其芳发表了《关于现代格律诗》3，对其现代格律诗理论进行了丰富系统的阐释。这篇文章在当代新诗理论史上有重要的地位。
此文首先论述了建立现代格律诗学理上的必要性。他认为，于自由体与格律体之间，格律是不能废除的。从诗歌发展史来看，无论中外诗歌，差不多都是讲格律的。再者从诗歌的文体本质要求来看："诗的内容既然总是饱和着强烈的或者深厚的感情，这就要求着它的形式便利于表现出一种反复回旋，一唱三叹的抒情气氛。有一定的格律是有助于造成这种气氛的。"现代生活的内容一部分适宜于自由体，一些是更适宜于格律体的。从诗歌文体的强情感性来反观诗歌格律的重要性虽然以前甚至古代也有类似的观点，但在自由体成了诗坛主流体式时，何其芳又重新从诗体原点上出发反思格律问题。何氏接触到问题的本质，眼光非同一般。同时认为一定的社会生活内容与自由体或格律体存在相对应的表达与被表达关系，自由体或格律体都存在一定的表达盲区。从两种诗歌文体的表达可能性的深层学理上观照格律问题，在当时来说是触到了问题的前沿的。因此，没有适合现代语言规律的格律诗，他觉得是不健全的偏枯现象的。
其次，现代格律诗是不能采用五七言体的。何氏分析了格律诗与自由诗最主要的区别：格律诗的节奏是以很有规律的音节上的单位形成的，自由诗却不然。押韵与否不是他们的主要区别，但他主张现代格律诗押韵，这适合中国的传统。如前面已提到，他认为，文言中一个字的词最多，现在的口语却是两个字的词最多。旧诗可以用字数的整齐来构成顿数的整齐，而这个句法是和现代口语矛盾的。因此，一方面古代的五七言诗是可以供建立现代格律诗参考的；另一方面，应该采取的只是顿数整齐和押韵这样两个特点（同文另一个意义相近的表达是：顿数和押韵的规律化），而不是它们的句法。何其芳既考虑到诗学传统又注意到现代汉语的语言特征，从古格律诗中选择两个基本点来继承，可以说在现当代新诗理论史上第一次初步地解决了现代格律诗建立中格律传统与现代汉语的矛盾。尽管在具体的阐释和写作中还面对着这样那样的问题，但其开拓性的探索贡献是很大的。至于民歌体，他认为也是属于五七言系统，其表现现代复杂生活的限制是很大的，必须在它们之外建立一种更和现代口语的规律相适应，表现能力强得多的现代格律诗。
必须说明的是，作者不是要彻底反对民歌体与其他旧形式，而且认为其可以作为旧形式利用，只不过是不能代替和取消新的格律诗。
最后还具体分析了现代格律诗的顿和押韵。他认为，用口语来写诗歌，要顾到顿数的整齐，就很难同时顾到字数的整齐，每顿字数不固定。为了更进一步适应现代口语的规律，还应该把每行收尾一定是以一个字为一顿这种特点加以改变，变为也可以用两个字为一顿。"顿数的整齐"是就基本形式说的，并非在顿数的多少上不可有些变化。何其芳认为现代格律诗有每行三顿、每行四顿、每行五顿几种基本形式。在长诗里面，如果有必要，在顿数上可以有变化。只是在局部范围内，它仍然应该是统一的。在短诗里面，或者在长诗的局部范围内，顿数也可以有变化。只是这种变化应该是有规律的。他认为，现代格律诗要押韵，只要押大致相近的韵就可以，而且用不着一韵到底，可以少到两行一换韵，四行一换韵。我国的格律诗不同于欧洲的格律诗，很难有规律地运用轻重音或长短音来加强节奏，不可能出现欧洲那样的不押韵的格律诗。我国新诗的格律的构成主要依靠顿数的整齐，因此需要用有规律的韵脚来增强其节奏性。如果只是顿数整齐而不押韵，它和自由诗的区别就不很明显，不如干脆写自由诗。作者以宏观的视野，从中西语言的不同的特质入手反观现代格律诗的建构，既照顾到现代汉语的特点，又发展了旧诗的传统，做到了规律与灵活的统一。其理论的弹性空间是很大的，有很大的发展空间。可是作者自己及其他诗人的创作没有做出充分的成绩，致使理论的说服力受到了一些怀疑。正如作者所说，在格律方面只要是合理的要求，都可以研究和试验，特别是写诗人的实践，恐怕主要依靠它才能把我们的新诗的格律确定下来，并且使之更加完美。在实践还很少的时候，反对给格律诗作一些繁琐的规定。正因为此，他认为闻一多的格律理论未能很好照顾内容的要求，考虑中国语言的特点也不够。
2、形式的百花齐放
1958年大跃进运动给中国文坛带来的是一场声势浩大的新民歌运动。毛泽东指示中国的新诗要在民歌和古典诗歌的基础上发展。在此情况下，理论界对诗歌民族形式的看法发生了新的变化，大多数把诗歌民族形式界定在民歌与古典诗歌，把自由诗排斥在外，并贬为洋化的道路。在这样的背景下，何其芳提出建立现代格律诗，认为古典五七言诗和民歌与现代口语是有矛盾的，是有限制的。虽然作为旧形式可以继承利用，但不能以其作为新诗的支配形式，这与主流的看法是相左的。批评的声音蜂涌而起。针对这些批评，何其芳写了《关于新诗的百花齐放问题》（1958年6月）。他反驳了说他反对或怀疑民歌体新诗的看法，他并不反对民歌体新诗，但认为"民歌体虽然可能成为新诗的一种重要形式，未必就可以用它来统一新诗的形式，也不一定就会成为支配的形式，因为民歌体有限制。在具体分析民歌体的限制时，理论依然如旧：认为民歌体基本上采用文言的五七言诗的句法，常常要以一个字收尾，或者在用两个字的词收尾的时候必须在上面加一个字，这样就和两个字的词最多的现代口语有些矛盾。他还认为民歌体的体式很有限，不如他主张的现代格律诗变化多。他的理论的论述本身就包含着巨大的弹性，说的是基本的情况，允许变通的存在。在诘难四起时，他不得不把以前文中隐含的弹性醒目化，正面肯定地提出：他是一直主张多样化民族形式的。他主张建立新的格律诗，但从来没有否定过歌谣体和自由体。新的发展只能通过百花齐放的道路。民歌体可以作为新诗的体裁之一而存在，可能成为一种重要的新诗形式。虽然它有限制，但也有优点。优点是以五七言诗和民间歌谣为传统，广大人民群众熟悉这种形式。不但要向古典诗歌和民间诗歌学习，还必须扩大眼界，向世界学习。
何其芳《关于新诗的百花齐放问题》与他以前文章的基本观点没有变化，只不过在新民歌发展道路讨论的诗学背景下，在其被批评的情况下，何其芳把以前文章中隐含的诗学观点推向了前台加以强调。在早先写的《关于现代格律诗》中并未以现代格律诗去彻底否定自由体与民歌体，自由体与民歌体是可以存在发展的。现在《关于新诗的百花齐放问题》不得不把这个问题作为论述的主题。
何其芳既回应了对他的批评，又没有迎合主流诗学观点而放弃自己的理论主张。他没有接受新诗要在古典诗歌与民歌的基础上发展的观点，不否认自由体与民歌体作为体式的存在，但也指出其限制性，在此基础上坚持认为要建立现代新格律诗。并且其最有发展前途，有可能成为一种支配形式，中国新诗的民歌形式是发展的，不能狭窄化，其中应包纳现代新格律诗。何其芳在当时的时代诗学氛围下，坚守学理，坚信自己的理论主张，体现了可贵的理论自觉性。这在当代诗学理论批评史上是最难能可贵的。他的系列观点既体现了少有的探索品格，又没有走向封闭，具有开放胸怀。
他在《关于新诗的百花齐放问题》中的观点后来遭到了诸多近于曲解的批评，何其芳1959年1月写了《关于诗歌形式问题的争论》逐一给予了批驳，维护了自己一贯的观点。3月又发表《再谈诗歌形式问题》基本观点并未变化。
3、诗的定义
下定义是认识事物的最后步骤，给对象下定义的是理论家与生俱来的欲望。诗诞生以来，理论家做出了成千上万的不同的定义式的命名。当代新诗理论史上，何其芳给诗的理论界定有很大的影响，被广大读者普遍接受和引用。
1944年《谈写诗》中作者就说过："总括起来说，诗也是现实生活在人类头脑中的反映和加工的结果，不过这种生活是一种更激动人的生活，因此这种反映和加工就采取了一种直接抒情或歌咏事物的方式。诗的语言文字也就更富于音乐性。"
1953年何其芳在北京图书馆主办的讲演会上，以《关于写诗和读诗》为题发表演讲，对上面所给的诗的定义作了修正，认为其不够周密。
"诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式，它饱和着丰富的想象和情感，常常以直接抒情的方式来表现，而且在精炼与和谐的程度上，特别是在节奏的鲜明上，它的语言有别于散文的语言。"
为什么这个关于诗的说明文字在当时很长的一段时期内能够产生那么大的影响？其社会学与诗学的意义到底何在呢？说"诗是一种最集中地反映社会生活的文学样式"，是符合马克思主义基本文艺理论的，是马克思主义认识论在诗学中的延伸，同时又与毛泽东的《讲话》所说"文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性"是一致的。因此，这个定义既得到主流意识形态的认可，又在普通群众中广泛流传。另一方面，它也比较全面地概括了诗歌文体的美学特征，比如想象和感情、抒情方式、精练与和谐、节奏等。此多方面的概括是符合诗歌的基本情况的。正因为这个定义既符合主流的看法，又基本上概括了诗的美学特征，其广泛引用理所当然。在当时可以说这是最全面准确的对诗的定义式的阐释，现在看来仍然有很大的价值。
何其芳的这个诗歌定义中的基本观点在1962年出版的《诗歌欣赏》中得到了具体的展开和细致的体现。由于这本书发行量很大，他的基本观点和精神得到了更普遍的接受。《诗歌欣赏》1962年4月第1版就印刷1万册。书中列举了许多古今诗歌的例子，反复阐释其诗歌美学观。讲到了这样一些问题：诗的构思、想象与幻想的重要性；应容许诗歌的不同形式、写法和风格；只有生活是诗歌的源泉；诗歌不要和科学论文一样逻辑谨严；讲到了诗歌的意义不在主观的议论，而在于吸引人的形象；诗应创造美的境界；格律应为内容服务，不要成为多余的脚镣，诗应写得集中、强烈等等。在当时劳动群众文化水平不高的情况下，何其芳把诗歌的基本理论知识送到大众中，讲得深入浅出，文字亲切动人。他的贡献是不可抹杀的。
二卞之琳的两种调子格律理论
建国后与何其芳同路主张新诗格律化的是卞之琳，他两人思考问题的路向大致相同，都是从现代汉语口语的语言特点入手，又继承中国古典诗歌传统格律精神，来建构现代新诗的格律，他们的具体主张也多有相同之处。他们两人与同样主张新诗格律化的林庚有着更多的不同。
卞之琳（1910、12-2000、12），江苏海门人，诗人、翻译家，长期从事外国文学和新诗理论研究，也创作散文和小说。先后出版诗集《三秋草》（1933）、《鱼目集》（1935）、《汉园集》（1936）（与李广田、何其芳合集）、《十年诗草》（1942）、《翻一个浪头》（1952）等。1979年，卞将1930年至1958年写的新诗编成《雕虫纪历》。1984年卞"从1950年到1983年所作纪念和回忆已故写诗师友、评论当前诗作、谈论诗艺（主要是体式、格律）各类短文"集成《人与诗：忆旧就新》，全面反映了作者的诗学理论观。
卞之琳早在三十年代写诗之初，受新月派影响较大，在形式方面就开始了多种尝试，"用口语，用格律体"都写过诗。他写诗一贯探索的就是格律问题和格律中的"古为今用，洋为中用"的问题。虽然新诗的格律问题在创作上的创试早就开始了，但真正的理论探索还是在1949年以后。
1953年12月24日中国作家协会创作委员会诗歌组召开"诗的形式问题"讨论会第二次会议，卞之琳作了发言。（内部刊物《作家通讯》1954年第9期）发言谈到诗歌的两种节奏型式：哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）。这是当代新诗理论史上第一次系统地对新诗格律的节奏类型的研究。1958年发生了全民性的新民歌运动，毛泽东提出要在古典诗歌和新民歌的基础上发展新诗，引发了"新诗发展道路"问题的争论。卞之琳与何其芳一起，认为民歌体与旧格律诗是有限制的，应建立新型的现代新诗格律，受到许多责难，但他们仍然坚持自己的理论，表现了可贵的理论清醒与自觉。新时期以来，卞对新诗的格律问题有继续探索，发表了许多精辟论述。并且可以看到，卞之琳不同时期写的文章理论主张是一贯的，没有发生什么变化。这在当代文学理论史上是较少的。
卞之琳认为现代新诗格律的建构的中心环节是"顿"，也就是闻一多所说的"音尺"，孙大雨所说的"音组"。为了说明这一点，卞具体分析了中国古代诗歌格律，西方一些国家诗歌格律，认为"顿"或称"音尺"既是我国旧诗的格律基础或中心环节，也是西方大多数国家诗的格律基础或中心环节。
他是这样分析古诗顿法的。"旧诗里每句有一定的顿数，一定的顿法。四言诗是"二""二"两顿；六言诗是"二""二""二"三顿（"兮"字不算）；七言诗是"二""二""三"三顿（也可以说是三顿半）。以"顿"为中心概念分析四、六、五、七言古诗，总结出顿的基本类型。在这个分析基础上他有更开放性的观点：每一句顿数有一定，字数不起作用可以有一定的弹性。只要符合上面所分析的基本顿法，字数略有变化，是允许的。这样就把中国过去诗体分成四六言和五七言两大体系。五个字一句不一定是五言诗体，八九个字一句也可能合七言诗体。比如说"革命／大成功百姓／坐朝廷"这是五言诗。"大革命／成功老百姓／当朝"却不是五言诗。说明关键不在字数，而在顿上。四六言体系和五七言体系的基本特征体现在哪些方面呢？除了具体的顿数外（四言两顿、六言三顿、五言两顿、七言三顿），最主要的是四六言体系以二字顿结尾，五七言体系以三字顿结尾。卞按照这个思路往下走，认为现代新诗的基本格律类型也可分为二字顿收尾和三字顿收尾，分别体现了两个基调：哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）。"一首诗以两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式（相当于旧说"诵调"），说下去；一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌唱式（相当于旧说的"吟调"），"溜下去"或者"哼下去"。但是两者同样可以有音乐性，语言内在的音乐性。"
1978年卞为《雕虫纪历》写的自序中对"顿"或"音组"的具体运用进行了更细致的分析。"即使旧体五、七言诗，如各句都用偶数'顿'收尾，就仅为貌似，实为四、六言诗。在新体白话诗里，一行如全用两个以上的三字'顿'，节奏就急促；一行如全用二字'顿'，节奏就从容。"在现当代新诗理论史上把顿数的分析与语调的分析结合起来且做得相当细致的卞之琳是首屈一指的，这是新诗理论史上一个大贡献。
闻一多先生的格律理论中的"建筑美"不仅指音尺的统一，而且意含诗句字数的均齐。实际创作要达到这个要求往往是费神的，音尺的统一与字数的均齐往往是有矛盾的。所以闻一多的理论对诗创作有时候造成了一种束缚。何其芳和卞之琳所理解的现代新诗的格律就是要冲出此束缚的重围，同时又保留基本的格律要义。他们看到了闻一多的格律理论中存在的问题，并提出了自己的应对办法。理论的接力棒传到他们手中，他们力图鉴古通今，提出新的主张。他们的共同声音就是注重"顿"在现代新诗格律建构中的中心地位。他们的这个理论基点的定位是有很大理论意义的，既照顾到了现代口语伸缩的弹性，又把握了最基本的诗歌节奏规律。它是诗歌格律现代化的一个重要发展。
卞之琳与何其芳的现代新诗的格律理念也是有不同的。首先，在卞氏看来，押韵并不是格律的一个基本点，对新诗格律的基本类型来说押韵不是决定因素。而何其芳把押韵与顿一起看作是现代格律诗的最基本的因素。更重要也更有理论意义的区别还不是这一点。卞之琳自己说："在对于诗歌格律看法上，我和何其芳同志出发点相同，着重点有些不同。我特别着重了从顿法上分出五七言调子和非五七言调子。我在《几点看法》一文第三段说过：照我们今日的民族语言看来，五七言一路韵语调子便于信口哼唱（有别于按谱歌唱），四六言一路韵语调子倒接近说话方式，便于照说话方式来念（包括戏剧性的朗诵）。差别关键也就是每行收尾是不是二字顿占支配地位。因此我和何其芳同志在分类提法上有些不同：我不着重分现代格律诗和非现代格律诗，我着重分哼唱式调子和说话式调子。只要摆脱了以字数作单位的束缚，突出了以顿数作为单位的意识，两种调子都可以适应现代口语的特点，都可以做到符合新的格律要求。而只要突出顿数标准，不受字数限制，由此出发照旧要求分行分节和安排脚韵上整齐匀称，进一步要求在整齐匀称里自由变化，随意翻新--这样得到了写诗读诗论诗的各方面的共同了解，就自然形成了新格律或者一种新格律。"两种调子（哼唱式调子和说话式调子）的区分把顿法与调子对应起来分析比何其芳更进了一步，理论阐释更细致化。把现代格律诗的研究推到了新的理论前沿。卞之琳的两种调子的理论在新诗格律的建设上更具有开放的视野。在1958年新民歌运动中古典诗歌和民歌被阐释为民族形式，自由诗被贬斥为洋化之物。而卞认为在民歌基础上发展的吟咏式调子属于民族形式，以自由诗为基础的说话式调子也属于民族形式。在那个时代，他既创立了自己的理论体系，又秉有与时代文艺观相左的开放诗学观，只有极少数的理论家能做到这一点。
区分两种调子看的是结尾是二字顿还是三字顿。还有一个要进一步考虑的问题是，在各诗行大体整齐或对称的前提下，如何去安排诗行内部顿的组合结构？具体地来说就是，二、三音节组成的现代汉语的基本顿类，如何在诗行中安排更合适？卞之琳说："不拘平仄的白话新体格律诗（我并不排除白话新诗用自由体）以二、三音节成组成拍而一顿一逗，一般说来，在正常情况下，每行也似乎最好不用二二、二二或三三、三三或二三、二三或三二、三二，诸如此类，以避免单调呆板，最好似乎也得相应而用参差均衡律。"就是说二、三言顿在诗行中也要参差交替，有规则地变化。在《雕虫纪历》自序中也有这样的观点。
另外关于中国传统的平仄和西方诗中的轻重音问题，卞认为在现代新诗的格律建构中，都不是基本问题。"平仄问题，在白话新诗里，我认为不再是格律的基本因素问题。""中国汉语里的轻重音似乎不及西方一些语言里那么显著，而且南北读音轻重位置也不一样。"
卞之琳的现代新诗格律理论不斤斤计较于细节（脚韵、平仄、轻重音），把握最基本的格律因素（顿）分析出两种格律基本调子（哼唱型和说话型），于大处着眼，求规律而有自由。在当代诗学理论史上卞之琳作出了自己的独特的探索，有重要的地位。
三林庚的典型诗行格律理论
经过从1930年代中后期到1950年代末长时期的探索，林庚从创作到理论，确立了一套以"典型诗行"、"半逗律"和"节奏音组"为三大支柱的新诗格律理论。他提出这些主张目的是为了解决新诗的建行问题。林庚认为："诗歌的形式问题或格律问题，首先是建行的问题"，这个问题不解决，其他的方面都会落空。
1、典型诗行
典型诗行的建构是林庚新诗格律建设的核心。他认为："一个理想的诗行它必须是特殊的又是普遍的，它集中了诗歌语言上的最大可能。这就是典型诗行。它不是偶然的能够写出一句诗或一首诗，而是通过它能够写出亿万行诗、亿万首诗；这样的诗行，当第一个诗行出现的时候，就意味着亿万个同样的诗行的行将出现，诗歌形式因此才不会是束缚内容，而是作为内容的有力的跳板而便利于内容的涌现。"林庚把新诗格律的建构归结到一个典型诗行的创造，无疑相当具有建设性。在他看来，古诗中的四言、五言、七言正是典型诗行，所以能产生无限的创造；也就是说，浩如烟海的四、五、七言诗其实可以归纳出三种典型诗行：四言典型诗行、五言典型诗行和七言典型诗行。林庚在这个分析基础上得到启示：现代新诗要建设一种成熟的格律，必须要有自己的典型诗行。根据现代汉语的语言特点，他提出了个具体性的意见："这些年来我的体会，九言诗行（五四）、十一言诗行（六五）可能最具有普遍性。""典型诗行"理论的提出是林庚的重要贡献，把新诗格律的建设推向了一个新的高度。典型诗行理论是林庚从古诗传统中继承的形式经验；他又从现代语言发展提出两种现代新诗典型诗行，推陈出新，很有独创性。现代白话新诗很容易滑入散文化而缺少"诗性"，林庚的"典型诗行"为防止新诗散文化、非诗化的不良倾向开拓了一条可能途径；同时，也为现代新诗获得自己的身份而与其他散文文体区别开来提供了一种可能。至于古代传统中的平仄和韵脚，林庚认为在典型诗行内部像旧体诗一样的平仄和韵脚是不必要的，它们都是外在的修饰成分；典型诗行有规律的反复自然会形成韵律和节奏。
2、半逗律
半逗律是林庚建构典型诗行所依据的重要形式因素，也是林庚总结中国传统古诗发展历程的重要发现。他认为，建立典型诗行依据的不是字词的平仄和音节的轻重长短，也不是何其芳、卞之琳所主张的顿（音步），而是半逗律。他认为中国传统古诗中就有半逗律的规律："事实上中国诗歌形式从来都遵守着一条规律，那就是让每个诗行的半中腰都具有一个逗的作用，我们姑且称这个为半逗律，这样恰好就把一个诗行分为均匀的上下两半；不论诗行的长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等。"不仅四言典型诗行是"二""二"，五言典型诗行是"二""三"，七言典型诗行是"四""三"，而且杂言的"楚辞"以半逗律来看也是很有规律的。在林庚看来，半逗律只是分成相对平衡的两部分，中间有一个较长的停顿。这样，可以照顾字意的完整，不至于把一个词义拆开，做到声音的节奏和诗行的意义相协调。林庚在传统中发现了半逗律，认为它还有生命力，就把其纳入新格律诗建构中。
3、节奏音组
"节奏音组"与"半逗律"一起构成了林庚的"典型诗行"理论的基本内核，三者一起形成了他的现代新诗格律理论。
30年代林庚对当时作家创作的自由诗做了一个统计，从中发现了节奏音组。他说："在这统计里发现了一个事实，就是凡念得上口的诗行，其中多含有以五个字为基础的音组，姑称之为'节奏音组'"。林庚对新诗诗行节奏的探索有自己的特色，与其他几位代表性的人物是不同的。闻一多的"音尺"更多地借鉴了西方诗歌格律资源；何其芳的"现代格律诗"论"只有这样一点要求：按照现代的口语写得每行的顿数有规律，每顿所占的时间大致相等，而且有规律地押韵"，"每行的最后一顿基本上是两个字"，以适应现代汉语词汇绝大多数是两个字组成的情况；卞之琳则认为诗行顿数要有规律，以二字三字结尾都可以，分别形成两种诗歌调子：哼唱型和说话型。不管是闻一多的"音尺论"，还是何其芳、卞之琳的"顿"说，都是从较小的语言单位着眼来分析现代新诗的节奏，而林庚的"节奏音组"则是根据半逗律理论在更大的语言单位着眼分析新诗节奏。
林庚认为根据半逗律划分出的诗行后半部分一般是四个字或五个字，这就是现代新诗的节奏音组，其前的顿歇就是典型诗行的节奏点。他这样分析古诗的节奏音组：四言诗的节奏形式是"二二"，节奏音组是"二"；五七言诗的节奏形式是"二三"、"四三"，节奏音组都是"三"。根据"半逗律"和现代汉语双音词占绝大多数的发展趋势，林庚尝试了八言（四四）、九言（五四）、十言（五五）、十一言（六五）等各种典型诗行，最后确立了九言"五四体"十一言（六五体）为最适合现代语言的典型诗行。因此，现代格律新诗的节奏音组应为五言、四言节奏音组。他"一方面致力于把握现代生活语言中全新的节奏，一方面追溯中国民族诗歌形式发展的历史经验和规律"提出了自己的理论。至此林庚彻底完成了其新诗格律理论的自洽性建构。
从半逗律的发现、节奏音组的分析到典型诗行的建构，林庚为他心目中的现代新诗格律提供了独具特色的可经验性的语言形式，开拓了现代新诗格律建设的新的可能性。贡献不可抹杀。但是，其典型诗行缺少应有的伸缩性，想以一两种典型诗行统一新格律诗往往成了一种桎梏。