首页 -> 2007年第5期
蝶影抄
作者：赵 焰
我一直在想，为什么这些导演对于自己的吾土吾民，有着这样悲悯的情怀呢？也许，是爱之越深，也就悲之越切吧。就如陈凯歌所说的：大师应该是这样的，他可能会在某种程度上代表着自己的文化，并且对自己的文化有着尖锐的批评态度与批判精神。因为他是从那种文化中来的，他受到那种文化的滋润，去肯定一种文化的长处不难，但发现这种文化的短处，就很容易受到围攻。作为一个大师，首先是要能够承载、消融，代表你自己的文化，并且你对于你已习惯的文化永远有一双怀疑的眼睛。
艺术和情怀当然是相通的，我不由自主地想起鲁迅，在他的笔下，同样流淌着对于吾土吾民的悲悯，这缘于一种非常痛苦的思考，也缘于一种勇敢的反叛。
沉郁的忧伤
最近收到一封读者来信，问我：你写明亮的悲伤，我懂了。还有吗？还有另外的悲伤吗？我回答说是的，悲伤也是有着种类的，除了明亮的悲伤、俗世的悲伤之外，应该还有另外一种悲伤，那是一直进入到骨子里的，进入到人生意义范畴的，而且会在那个底限呈现出绿苔般的腐烂色泽——这种悲伤，就算是沉郁的悲伤吧。
这几天忙里偷闲，看了侯孝贤最著名的《悲情城市》。这部电影有着一如既往缓慢的节奏，静美的长镜头，空旷的远山与海……影片讲述的是一个台湾家庭在战后沉郁的事件。但侯孝贤的拍摄手法显然不是为了专注地叙述一个家庭的变迁，他更想表达的是一个家庭以及一个地方的崩溃，信念的崩溃以及人生的崩溃。这样的电影看起来平缓如水，但在镜头之下却暗藏着沉实凝重的安静以及沉情潜藏的诗意。有一种根本的抑郁，满在落花流水中。
一直喜欢安东尼奥尼以及维姆·文德斯合作的电影《云上的日子》，第一次见到它，还是1995年，我在皖南泾县出差，中午无事上街闲逛，就在一家出租碟店看到了这部台湾版的碟片，还有萨特的《人都是要死的》。经过一番口舌，我花了40元将这两部碟片买了下来。回到家之后，我一个人拉上窗帘，静静地观看。这两部电影都有着沉郁无比的基调，看到后来，我只觉得有一种情绪如雾一样扩展开，不仅是我的身体，整个房间也笼罩在一种缥缈的惆怅中了。
那段时间正是我拼命阅读各种哲学以及宗教书的时候，困惑与忧郁似乎将我压在水底。这样的电影加重了我的忧郁，也加重了我的哀伤。但我突然知道，原来世界上并不是我一个在困惑，也并不是我一个人在忧郁。我的忧郁实际上是人类共同的忧郁，我的忧伤，正是人类精神史的忧伤。《云上的日子》想表达的就是世事的无常吧，每个故事，每个人，都像并行着的线，只有交叉，没有重合和连结，阴差阳错之中，只好再睁着一双迷茫的眼在人海中游历……一个个故事就是那样无奈地在摄影机前慢慢淡化消失，而人类每天却在重复着同样的故事。
这样的电影真是让人无话可说。然后便是郁闷，便是平静。或许还会这样——当有那么一天，发现所有的途径都写着“此路不通”的时候，反而是一种真正的解脱了。
——这两天我还看了维姆·文德斯在上个世纪80年代所拍的纪录片《寻找小津》，按照文德斯的理解，东方电影大师小津安二郎实际上毕生是在用自己的电影记载着一种“缓慢的崩溃”，家庭的崩溃，道德的崩溃以及人性的崩溃。文德斯在电影中叙述道：“小津的电影让我们看到了父母、兄弟以及我们自己，它记载了一个个日本家庭缓慢的崩溃。”文德斯一开始怎么也理解不了为什么小津会有着如此沉郁的忧伤，而且内敛得恰到好处，绝不疯狂。但当他一踏上东京的土地，在灿烂的樱花下看到日本人的生活时，他一下明白了——“东京就像是一个梦境之地，这里的所有生活的人就像梦游。”也许，正是这样吧，以梦的姿态来对待人生，必然有着一种沉郁的忧伤，也有着一种樱花般的烂漫。
这样的方式还使我想起安哲罗普洛斯，在他的代表作《雾中风景》、《尤利西斯的神秘之旅》以及《永恒的一天》中，世界始终笼罩在一层淡淡的薄雾中，似乎从没有阳光，也没有通亮，所有的东西都被压抑着。安哲罗普洛斯的每一部电影都有着浓郁的故乡概念，但故乡在哪里呢？只是在雾中吧，或者在梦里，朦胧的雾与梦，才是真正意义上的故乡。
同样在电影中表现出巨大忧郁以及悲伤的，还有苏联大导演安德烈·塔可夫斯基。我看那部著名的《乡愁》是在某个下半夜，那真是一种荒凉呵！在电影中，诗人沉浸于巨大的痛苦中，寻找着生存的意义，寻找着永恒。他几近崩溃了，而我躺在床上，内心中同样寸草不生。在电影的结尾，诗人屏息秉烛，火苗飘摇中一步步走过水池，燃而又灭，灭复又燃，终于最后一次，燃烧着到达水池的对岸。在那一刹那，电影中的诗人与我，就像两朵没有生命的花，一朵已经干枯，另一朵则仿佛是从未开放的塑料花。
电影《乡愁》一直用的是勃拉姆斯的音乐，沉郁，悲伤，没有闪亮的通风口。在没有任何路径的时候，是不是，灵魂会深深地叹息和颤栗，然后兀自生灭？
有人曾这样评价侯孝贤：“在他谦和的画面之中，总有微风在流动。”以我的理解，这样的微风，就是沉郁的悲伤吧。很多时候，当一个人孤零零地来到世上的时候，看看星空，想想时间，然后就有着一种悲伤，天茫茫，地茫茫。没有死亡，只有对死亡的恐惧。
记忆与忘却
由阿伦·雷乃导演、杜拉编剧的《广岛之恋》算是一部电影史上的经典了。这部法国“新浪潮”电影明显带有雷乃以及杜拉的风格，按照我的理解，那就是电影在意义上有着双重通风口：一个巨大无比，连结着世界的灾难和困惑；另一个则幽微入细，朝向人类心灵晦冥处的暗影。
影片在情节上讲的是战争阴影下的爱情故事：一个法国女子在日本广岛拍摄有关战争与原子弹残酷后果的电影时，遇上了一个日本男子，他们相爱了。这个法国女子有着很沉郁的过去，二战时期她曾在一个叫做艾曼纽的小镇上与一个德国士兵开始了自己的初恋，后来，那个德国士兵死于战争，但法国女子却怎么也不能忘怀……影片的情节明显地带有杜拉的风格，沉郁而散乱，迷茫而清晰。跟杜拉后来的小说《情人》以及更后一点的《北方的中国情人》相比，可以看出脉理上的一致。可以推测的是，那时候的杜拉就对自己的记忆产生一种本质上的困惑了，她困惑自己的记忆，也困惑于自己的遗忘。在杜拉的眼中，个人的时光以及世界的历史，如波光潋滟一样无法捕捉。
这样的电影必然是有关记忆与忘却的缠绵，也是记忆与忘却的争斗。电影中零乱的剪辑逻辑，带有压迫感和逃避心理的一系列特写，画外缠绕的内心独白，过去、现在和梦境的交错更迭等，很明显地就是记忆与忘却的转换。当然，最具有代表性的还不仅仅是《广岛之恋》，另一部由阿伦·雷乃导演、由罗伯·格里耶编剧的《去年在马里昂巴》则更是对记忆与遗忘的本质困惑。
我一直对于这样的电影有着既疏又近的感觉。近，是因为我对于这当中的很多特质在心理上持有一种亲切；疏，是因为这种直视记忆的方式会让人眩晕。前几天看电影《追忆逝水年华》，也是看得眩晕无比。对这部文学史上的巨著，我知之甚多，但却从没有完整地读过，在更多的时候，我总是在这本书的文字里寻找着一种感觉，而对于总体情节却无法把握。也许对于一直在病中的普鲁斯特来说，他想表达的，或者他已经表达的，同样也是一个巨大的、关于记忆和忘却的故事吧。他给予的，都是对于逝水年华的追忆，但真正的逝水年华是不可能追忆的，它逝去了，就永不回头了。回忆与忘却，或者回忆与杜撰，总是紧密相联的，就如同一张纸的两面。
我有时想，人们对于记忆最好的态度应该是疏离以及冷静了，以一种超脱而亲近的心态对待曾经。在人的大脑里，真应该像家具一样打放着很多抽屉和格子，有序地存放着自己的记忆。比如这个格子来存放情感，那个格子来存放初恋；这个格子来存放悲苦，那个格子来存放喜悦……然后，在空闲的时候翻动一下，独自品玩；或者在晒霉的时候将它们曝于七月的阳光下……每个人的行动都是被自己的记忆左右着，身后的脚印决定自己的路向何方。如果一个人能够对自己的记忆保持着清晰和冷静，做到井井有条，他就会放下很多东西，就能保持一种疏离，就会有着一种淡泊和宁静，并且快意地存活着。
有人说杜拉实际上有着一种无理性后面的理性，大概指的就是如此吧。在更多的时候人们总是以为杜拉会坠入她的记忆无可救药，但我的看法不是这样，杜拉只是如一头老牛一样将记忆和忘却不断地拿出来反刍，或者把它们当作是封存在地窖里的葡萄酒，想起来的时候，就拿出来，喝上两杯。酒的味道总是很好的，因为它经过岁月的发酵，有着属于时间的甘醇。
这两天还看了一部描写美国作家亨利·米勒的电影《亨利和琼》，又译成《情迷六月花》，写的是亨利·米勒与妻子琼在巴黎生活时遇见了另外一个女作家安妮的事情。这部电影取材于安妮的日记。在日记中，安妮详细地记载了自己与亨利·米勒以及琼之间复杂的情感，以及暧昧。这样的日记就是记忆吧，也是忘却。安妮一直保存着它，直到自己丈夫去世之后才公开。安妮的优雅与亨利的粗俗在暗中是彼此支撑的，也是天才与情欲的支撑。影片最后，安妮离开亨利了，她坐在汽车上，泪流满面，她后来写道：“我哭是因为我爱这条离开亨利的街道，有一天它会让我回到他身边。我明白自己现在的哭是为了从此我的哭泣会减少，我哭是因为我的痛苦消失了，而痛苦消失了我会如此地不适应。”
这样的语句怪异而沉醉，它表达出的体验就是记忆与忘却吧。人总是这样，习惯于在自己曾经的时光里晕头转向，在记忆与忘却中，欲罢不能，自设迷宫。
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