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新诗传统之我见等
作者：张桃洲等
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新诗传统之我见 张桃洲
几年前，我读到诗人郑单衣的一篇文章，题目是《80年代的诗歌储备》。“储备”一词令人不禁浮想联翩：在该文中，它的启用多少意味着，80年代诗歌已经蕴藏了较为丰厚的诗学资源，可为后来者提供必要的滋养……。也有诗人在谈到食指时所说的，“要说传统，郭路生是我们一个小小的传统”。“一个小小的传统”的说法也让人怦然心动，联想到诗歌写作之间的隐秘的发现与传承。
我正是从上述意义来理解“传统”的。与很多人将“传统”视为一种整体性的宏大叙事(中国古典诗歌天然地被命名为“传统”即是如此，这样的“传统”会制造压力、带来焦虑)不同，我更愿意从细碎的角度看待“传统”的生成与存在。有时，它就是一件事物同另一件事物的不露痕迹的联系，呈现在也许是不经意的互动之中。当然，你也可以把上面的“储备”置换成人们习以为常的“积淀”，但二者还是有微妙的差别。我以为，“传统”与其说像一个凝固的结晶体，保持着静止以至僵化的状态，不如说体现的是一种可延续性，一种能够朝向未来的生命活力，始终以未完成的开放状态显示着丰富的可能。因此，“传统”的确立不仅在于其作为既成事实的“可后视性”，更在于它充满预见的“前瞻性”。一件无法将自身延伸剑术来的事物，怎能被称作“传统”呢?
由是观之，面对“新诗是否已经形成传统”的质疑，答案是不言而喻的。多年来新诗在接受评价时，所得到的断语是“尚未成型”，随之而来的结论“新诗没有传统”便似乎顺理成章。这样的论断，同新诗在近百年历史进程中所遭受的指斥遥相呼应，人们不是嘲笑新诗没有取得像古典诗歌那样辉煌的成就，就是呵责新诗一味跟着西方走，且不时冒出所谓新诗陷入“危机”之说，甚至给新诗宣判“前景暗淡”的死刑。应该说，对新诗传统的问题重新予以辨析，有利于这些印象式的谬误。
在我看来，讨论新诗传统，其实是确认新诗作为一种文学书写的独特性：它的文化身份、结构要素、历史功能等等。既然诗歌写作在本质上足一种话语方式，即诗人在一定语境下、以一定语词样态与世界或自我进行的对话，那么新诗的出现，实则表征着某种话语方式——诗人与世界或自我的对话关系及方式——的深刻变动。当我们把新诗不是看作既定的封闭的对象，而是置身现代性语境的汉语诗人与世界或自我之间不断展开的对话(“尚未成型”的指斥从另一侧而表明，这一对话如今仍在持续)，新诗传统实际上是对话过程中实现的诗学累积。换言之，是新诗在建构自身、规范自身的进程中，逐步形成的一系列富于活力、趋于经典化、可供延续和生长的诗学范畴、形态以及问题。
无疑，已走过近百年历程的新诗，一方面取得了令人瞩目的实绩，各种风起云涌的理论现象和实践潮流，其清晰可辨的脉络值得总结和探讨；另一方面，毋庸讳言，也因遭受种种不利因素的阻碍和干扰，而未能臻于更高、更“令人满意”的境界，其间的得失有必要详加检视。但毫不夸张地说，百年新诗不仅有着可称之为优秀传统的文本、范式，而且涌现出了十分优秀的诗人个体。正是这些诗歌文本、诗人个体的闪现与累积，促动了新诗传统的生成。当然，新诗传统中最重要的，还是新诗在中西“两大传统的阴影下”(黄灿然语)对自我的寻求。甚至可以说，新诗最大的传统就是新诗自身，既然它作为一种崭新的话语方式，已经改变了诗人们的语言样式和经验程式。
新诗源于对中国古典诗学的反叛和受西方现代诗学的催发，但它正是在与后二者的区分中确立了自身，且后来的发展无须同它们有一种被迫的必然的关联，从而获得了独立的品格。在新诗身上，寄寓着现代中国人与语言、历史的错综复杂的纠缠，特别从其发生的具体情形来看，新诗一开始就敏锐地捕捉到了语言的根本性转变(汉语从古典向现代迁移)，并将这一根本性转变鲜明地呈现在写作的各个方面，同时折射出历史的变幻万端的图景。新诗具有的这种对于语言、历史的敏感，是其他新文学文类无可比拟的。
百年新诗的命运与现代汉语的变迁息息相关，这在思考新诗传统时也许是一个至关重要的因素。新诗与现代汉语事实上存在着相互塑造的关系。新诗的语言是以口语化的白话为主的现代汉语，尽管这种语言“与生俱来”地有着诸如粗糙、拖沓等毛病，但让新诗语言回归文言已不大可能；同时，新诗在形式上废除了严谨、整饬的古典绝律体式，代之以顺应现代汉语表达习惯的自由体或半自由体，新诗之“新”的总体趋势无可更改。新诗的语言、形式及配音(韵)、组词、结句、建行等方面的选择，显然深刻地受制于现代汉语的特点；同样，新诗的每一次较大的变化，也波及现代汉语特性的改变。
众所周知，由于受西方分析性语法的熏染，现代汉语历史性地成为一种逻辑严密、语义清晰却不失浮泛的“外彰化”语言，与此相对应，新诗的语言表达和文本样态在总体上步入了寻求浓缩、凝练的“内敛化”探索之路。这意味着：其一，新诗的语汇、音韵、句式以及结构等，是在对现代汉语(其所依据的日常语言)的浮泛性进行剔除和锤炼的基础上形成的，新诗的句式尤其体现了这一点——现代汉语的句子成分(关系词的介入)日见完备，当它要表达一个完整的文意时，句式必然会拉长，句法必然趋于繁复化，这使得新诗更多地在长短不一、参差错落的句式中传达诗意。
其二，新诗在表达上采用了一种“间接”的方式，这与古典诗歌的“以物观物”“目击道存”的“直接”方式形成了鲜明对照。这是分析性语言取代直观语言时，与之同步进行的思维方式变易的一个结果——现代诗人观察世界及其与外物的关系发生改变：“物我”不再具有交融性和移情特征，因而新诗也放弃了以“物我同一”姿态抒写世界和自我关系的方式。与这种表达方式变化紧密相关的，是欧化句法在新诗中的普遍实行；尽管倍受指责，但新诗所受的欧化渗透已无可避免，新诗由此逐渐生成了属于自己的语言。
其三，新诗在“美感”生成方式上出现了根本变化，古典诗歌那种借助于整饬的对偶、脚韵而获得的“整齐的美”“抑扬的美”与“回环的美”(王力语)，在新诗中遭到严重破坏，而代之以“追求言语结构的内在节奏与情感起伏变化的同构”和“超语义”的语感美，不管是刻意讲求格律的“新格律诗”还是不拘一格的自由体诗，“美感”的生成并不格外地倚仗外在的诗形，而主要依靠深层结构的营造，“美感”即来自词句间的“内在律感”。
其四，新诗在诗艺上探索了一些不断完善、更新而持久的命题，譬如“反讽”、“叙事”、“戏剧化”等，并确立了一些源于实践的诗学观念乃至体系，如“平衡”、“综合”、“格调”、“语感”及“慢”等等。这些命题和观念，对接着一种诗歌写作的“现代化”追求，体现了新诗开放的心态、融合的气魄和开阔的前景。
此外，在与历史语境的关系上，新诗表现
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