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中国新诗九十年笔谈
作者：潘颂德等
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新诗九十年的回顾与思考 潘颂德
1918年1月15日，《新青年》第4卷第1号开始采用白话和新式标点符号，并推出新文学的第一批作品——新诗9首，其中胡适4首、沈尹默3首、刘半农2首。从那时算起，新诗诞生已经九十周年了。
九十年里，单就“五四”时期到新中国成立前夕而言，三十多年的新诗史，就曾经涌现过数以十计的新诗流派，数以百计的诗人，数以千计的诗集，数以万计的诗篇。新中国成立以后的五十多年里，涌现的诗人、诗集、诗篇自然更多。九十年来，新诗有许多成功的经验，也有不少失败的教训，值得回顾与总结，从而推动新诗更好地发展。
新诗是在西方诗歌影响下产生的。19世纪末、20世纪初，欧美各国的意象派、象征派诗歌冲破旧格律的束缚，注重诗的口语化，形成了一股自由诗诗潮。“五四”时期，胡适在美国意象派影响下，尝试创作白话诗。郭沫若在泰戈尔、海涅，尤其是美国惠特曼豪放、雄浑的诗风影响下创作了以情绪的节奏为内在韵律、形式“绝端的自主”和“绝端的自由”的新诗。冰心受到泰戈尔《飞鸟集》影响，创作出版了小诗集《繁星》、《春水》，引发了“五四”时期的小诗热潮。
20年代中期，李金发受到波德莱尔、马拉美、魏尔仑等法国前期象征主义诗歌的影响，创作象征主义诗歌，出版了《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》等诗集；穆木天则在西方象征主义纯诗理论影响下提倡纯诗。李金发的象征诗意象与观念连接非常奇特，穆木天则注重新诗的音乐美、绘画美与废除标点符号。另一位象征派诗人王独清则注重“色”、“音”感觉的交错，即重视通感。这三位象征派诗人的诗学主张与诗美追求同中有异，艺术表达上也各有自己的特色。
与此同时，闻一多、徐志摩等诗人为了改变“五四”时期及20年代前期新诗因语言散漫导致的非诗现状，在英语格律诗影响下。引进了音尺、音组、音步、音顿等用语，提倡创建现代格律诗，形成了闻一多创建的诗行音顿相同与徐志摩创建的对称式这样两类现代格律诗。
戴望舒从1928年起，摆脱了法国前期象征派诗人魏尔仑的影响，转而接受保尔·福尔、耶麦、果尔蒙等法国后期象征派诗人的影响，走出奏响着音乐美的《雨巷》，走进《我的记忆》，走向散文美的自由天地。
30年代前期，艾青深受比利时大诗人凡尔哈仑自由体诗风的影响，创作了《大堰河——我的保姆》等一批自由体新诗。到了抗战时期，艾青更是大力提倡散文美，以艾青、胡风为代表，形成了七月诗派。
40年代后期，辛笛、杭约赫(曹辛之)、陈敬容、郑敏、穆旦(查良铮)、杜运燮、唐祈、唐浞、袁可嘉等人在英美新批评派的先驱瑞恰慈、艾略特的文学本体论的影响下，提倡新诗现代化，主张新诗既要抒唱现实，又要运用象征、暗示、追求客观性与间接性，注意知性化，既坚持现实主义，又借鉴西方现代主义表现手法，形成现实主义与现代主义的表现手法相结合的“九叶”诗派。
从以上简略的回顾可以看出，西方现代诗歌既催生了中国新诗，又推动了中国新诗的发展。今后要发展新诗，还要继续借鉴西方诗歌。但是，新诗诞生九十年来，没有能自觉地借鉴继承我国传统诗歌的诗情、诗思、诗艺、诗体、诗语。影响了新诗民族文化精神、民族化艺术的形成。
从创作方法来看，新诗诞生九十年来，诗人们运用现实主义、浪漫主义、现代主义创作法，都创作了一批优秀作品。九十年来，现实主义是主潮，浪漫主义、现代主义都没有中断过。“五四”时期，郭沫若是我国浪漫主义诗人的杰出代表。他创作出版的《女神》，充分体现了“五四”狂飙突进的时代精神。他以火山爆发式的激情，呼唤“凤凰涅槃”，呼唤祖国的新生，体现了彻底的反帝反封建精神。30年代，中国社会半封建半殖民地化加剧，社会的黑暗，为现代主义诗人提供了现实支点。第一次大革命的失败，个人爱情的挫败，使曾经是共青团员的戴望舒陷入政治与爱情的双重苦闷之中。他运用象征、暗示、知性化等技法，创作了《对于天的怀乡病》、《乐园鸟》、《寻梦者》、《秋蝇》等现代主义杰作。30年代初，艾青从法国带回一支芦笛，创作了《大堰河——我的保姆》，抒唱了中国人民的苦难。抗战时期，艾青创作了《雪落在中国的土地上》、《手推车》、《乞丐》、《北方》等优秀的现实主义诗篇。可见，无论哪一种创作方法，只要与时代合拍，与诗人的精神气质一致，而又掌握相应的艺术技巧。都可以创作出优秀诗篇。此外，新诗史告诉我们，各种创作方法之间，并不是截然对立的。戴望舒的《我用残损的手掌》，将现实主义、象征主义、超现实主义三种创作方法融于一体，成为他一生的压卷之作。当代一些青年诗作者，倾心于现代主义，以为内容、语言、形式怪怪的，就是现代主义诗歌了。殊不知现代主义也源于生活，现代主义首先需要现代主义精神气质，其次还需要现代主义表现技巧，只有两者的统一，才能创作出现代主义诗篇。
九十年来，新诗形成了自由体、格律体、民歌体三种体式，而以自由体为主要体式。自由体诗句活泼，有利于淋漓尽致地抒发感情。但是，语言过分自由，没有任何约束，势必导致散文化，失去诗美。闻一多、徐志摩以英语格律诗为参照系，创建现代格律诗，但汉语与英语存在差异。英语单音有轻重之分，由此形成的音步，成为英语诗歌的节奏的基本单位，英语的音步与诗的脚韵等押韵方式构成英诗格律的主要内容。现代汉语多双音节词，因此新诗创作难以讲究平仄。这样，现代格律诗的基本节奏只能定为“顿”。但具体创作时，又很难做到每行顿数的一致。这就是为什么格律体新诗不能成为新诗体式的主流的原因所在。虽然这样，自由体新诗还是应该努力借鉴格律体新诗形式整饬、语言凝练的长处，新诗形式应该求得自由与约束之间最大平衡。至于民歌体新诗，大抵是七言诗，每句音顿呈二、二、三式，一般双句押韵，就其句式、韵式来看，大多数民歌实际上是格律诗。而且民歌的五、七言句法，诗句大多以一个字收尾或两个字收尾时，添加一个字，因而与双音词的现代口语产生矛盾。当然，自由体新诗必须学习、借鉴民歌体新诗浓郁的生活气息、鲜活的群众语言，迈上艺术的高台。
进入新时期以来，朦胧诗，后朦胧诗，新潮诗，后新潮诗，先锋诗，第三代，现代主义，后现代主义……你方唱罢我登场，令人目不暇接。毫无疑问，诗人们的探索精神应当肯定，二十多年来也涌现了一批优秀诗篇。但是，不少诗人、诗作者在强调诗歌的艺术本体，亦即强调诗的本质特征的同时，忽视了诗与社会、时代的关系；在重视向西方现代诗艺学习、借鉴的同时，忽视了向祖国优秀的古典诗艺的学习和继承。
由于没有处理好诗与社会、人民的关系。二十多年来，相当多的诗歌作者只注重抒写个人的内心情绪，不屑于抒唱时代和现实。诗人抒唱个人内心情绪没有错，问题是个人的
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