洛阳儿女惜颜色，行逢落花长叹息。(韵二)
今年花落颜色改，明年花开复谁在。(韵三)
已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。
古人无复洛城东，今人还对落花风。
年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。
寄言全盛红颜子，应怜半死白头翁。(韵四)
此翁白头真可怜，伊昔红颜美少年。
公子王孙芳树下，清歌妙舞落花前。
光禄池台开锦绣，将军楼阁画神仙。
一朝卧病无相识，三春行乐在谁边。(韵五)
婉转蛾眉能几时，须臾鹤发乱如丝。
但看古来歌舞地，惟有黄昏鸟雀悲。(韵六)
这首诗的体裁，名为“七言歌行”。魏晋以来，这种诗体，多用于乐府歌辞，到了唐代，渐渐脱离乐府，成为一种七言古诗的形式，名曰“歌行”。歌行是诗，不是乐府曲辞了。卢照邻，骆宾王等初唐诗人都有篇幅较长的歌行，不过他们的句法，还继承齐梁诗的浓丽风气，又多做对句。刘希夷的歌行，极少用对句，也不多用典故。文字明白流利，诗意也不隐晦。这些特征，都是继承了古诗的传统，和当时流行的文风不合。因此，他这一类诗在同时代是被认为肤浅俚俗，有乖风雅。直到六七十年以后，在玄宗天宝年间，丽正殿学士孙翌，字季良，编选了一部《正声集》，把刘希夷这首诗选进去，以为全集中最好的诗，从此才被人注意。
《唐才子传》称：刘希夷，字延芝，颍川人。《全唐诗·小传》说：刘希夷，一名庭芝，颍川人。历代选本，或称刘庭芝，或称刘希夷，大概他的名与字已无法辨正了。《唐才子传》又记录他是上元二年(公元六七五年)的进士，是宋之问的外甥。但宋之问也是上元二年进士及第的，可知甥舅年龄差不多。刘希夷作《代悲白头翁》，宋之问看到“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”一联，极其喜爱，知道这首诗还没有流传出去，就向刘要这一联，用入他自己的诗中。刘希夷当时答应了，但后来又反悔，因而泄漏了这件秘密，使宋之问出丑。宋之问大怒，叫人用土袋压死刘希夷，当时刘还不到三十岁。这是唐人小说中所记的一段文艺轶事，未必可信，但由此可知这首诗是很著名的。当时及后世，都有人摹仿，甚至剽窃。《才调集》选录贾曾的一首《有所思》云：
洛阳城东桃李花，飞来飞去落谁家。
幽闺女儿爱颜色，坐见落花长叹息。
今岁花开君不待，明年花开复谁在。
故人不共洛阳东，今来空对落花风。
年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。
这完全是剽窃了刘希夷的主题和诗句，甚至连宋之问赞赏的两句也据为已有。直到清朝，曹雪芹作《红楼梦》，代林黛玉作《葬花词》，还偷了好几句。
这首诗的题目，各个选本都有不同。《唐音》、《唐诗归》、《唐诗品汇》、《全唐诗》，均作《代悲白头翁》。《文苑英华》、《乐府诗集》，《韵语阳秋》作《白头吟》。尤袤《全唐诗话》作《白头翁咏》。此诗又见于宋之问诗集，题作《有所思》。唐人编《搜玉小集》题作《代白头吟》。闻一多以为应当以《代白头吟》为是，因为《白头吟》是乐府旧题，晋宋人拟作古乐府，都加一个“代”字，例如鲍昭所作乐府，就有《代白头吟》、《代东门行》等。
按，《乐府古题要解》说：《白头吟》是汉代卓文君所作。因为司马相如要娶一个茂陵姑娘为妾，卓文君乃作《白头吟》表示要与司马相如离婚。相如才放弃了娶妾之意。后世诗人拟作此曲，都以女人被丈夫遗弃之事为主题。如果用比兴的方法，也大多是写忠臣失宠于帝王的苦闷。刘希夷这首诗的主题，显然并无此意。《韵语阳秋》作者葛立方又误解“红颜子”为妇女，因而说此诗是写男为女所弃，离作者的本意更远了。刘希夷另外有两首诗，题为《代闺人春日》，《代秦女赠行人》，这两个“代”字之后，并不是乐府旧题，可见《代悲白头翁》决不是《代白头吟》之误。又同时诗人崔颢有《江畔老人愁》，张谓有《代北州老人答》，都是代老人诉苦的作品，可知当时曾流行过这样的主题。因此，我以为这首诗的题目仍当以《代悲白头翁》为是。题意表示，不是作者自己悲叹白头翁，而是代别人悲叹。代什么人呢?代那些“红颜美少年”。全诗的主题是警告青年人，不要耽于行乐，须知青春不能长驻，公子王孙的歌台舞阁，最后都成为黄昏时鸟雀悲鸣的地方。今天看见一个白头翁，应当怜悯他，也就是怜悯自己的将来。作品的思想倾向是消极的，它只有指出华年易逝，而没有鼓励青年如何抓住华年的积极因素。
全诗二十六句，第一句至第十二句为前半篇，以落花为中心。大意说：花有谢落之时，但明年仍然开花，人则红颜一改，便成老翁。从此转到下半篇，劝告青春旺盛时代的青年人，应该怜悯“半死白头翁”，自己警惕。今天你看到的白头翁，当年也是“红颜美少年”，他也曾和公子王孙一起在花前清歌妙舞，在光禄勋、大将军的园林、楼阁里饮酒作乐。可是，一转眼就病了，老了，不再有人邀请他去参加“三春行乐”。从前在筵席上歌舞的姑娘，也不经久，不到几年，便已满头白发。著名一时的豪家的园林、楼阁，曾经是多少青年宴饮作乐的地方，到后来都成为一片荒地，只有鸟雀在黄昏时候喧噪，好像是有所悲悼。后半篇是全诗的主体，前半篇只是一个引子。这样的艺术手法，用古典文学批评的术语来说，叫做“以落花起兴”。
什么叫“起兴”，说来话长。但既然讲到了这个语词，就不能不全面地讲解一下。在汉朝的时候，有一位姓毛的学者，不知其名。有人说是毛亨，有人说是毛萇，弄不清楚，相传称为毛公。毛公研究《诗经》，给每一篇诗标明了主题思想，称为“诗序”。卷首有一篇总序，称为大序，于是每首诗的序，就称为“小序”。在《大序》中，他提出了诗的“六义”。他说：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”他所谓诗的六种意义，其实是诗的体裁和创作方法。“风、雅、颂”是诗的三种作用。因作用不同而体裁也不同。《诗经》这部古代诗选集是按照“风、雅、颂”三种作用来编定的，“赋，比、兴”是创作方法。但是这位毛公解释了“风、雅、颂”，而没有解释“赋、比、兴”，好像这是人人都知道的。后来郑玄笺注《诗经》，常常在诗的第一章下注曰：“兴也。”但是他绝不注出“比也”，或“赋也”。他以为比和赋是人人都知道的，不用注明。只有兴，他还特别作了解释：“兴是譬喻之意。意有不尽，故题曰兴。”意思是说：兴也是譬喻(比)，不过不是单纯的对比，而是超越了对比的范围的。因此，他专把用“兴”的手法做的诗注明，使读者了解比和兴的区别。从此以后，我国古典诗歌的刨作方法，就一直用“赋、比、兴”三字来说明。刘勰的《文心雕龙》里有一篇《铨赋》，又有一篇《比兴》，对这三个字作了细致的解释。现在我把他对赋、比、兴所下的定义节录在这里：
赋——赋者，铺也。铺采捕文。体物写意也。
比——何谓为比?盖写物以附意，扬言以切事也。
兴——比者，附也。兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情，故兴体以立；附理，故比例以生。比则蓄愤以斥言，兴则环比以托讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。
这些铨释，为六朝人的文体所局限，今天看来，不够明确。到南宋时，朱熹作《诗经集传》，他在每一首诗下都注明了“赋也”、“比也”或“兴也”。他还给每一个字下了简明的定义：
赋——赋者，敷陈其事而直言之也。
比——比者，以彼物比此物也。
兴——兴者，先言他物，以引起所咏之词也。
用我们今天的话来讲，赋就是正面描写某一事物，修辞上可以用渲染、夸张的手法。比是引用一个事物来比拟另外一个事物。兴是先讲一个事物，引起主题思想中要用到的事物。这三种创作方法，赋最单纯，比和兴则似同实异，在某些作品中，不易区别。刘勰也说：“比显而兴隐”。(《文心雕龙·比兴》)朱熹对某些诗的注释，曾用“赋而兴也”，或“比而兴也”，可知他也感到不容易划定。由此，我们应当注意，这三个字并不代表绝然不同的三种创作方法，特别是比和兴。我们可以说，比是直接的比喻，兴是间接的比喻。从比喻这一作用来看，它们原是相同的。所以在文学批评的术语中，“比兴”总是结合成为一个名词，和“赋”对立。而做诗为什么要用比兴手法，为什么不能像散文一样的直说，而偏要用一个事物来比喻或兴起另一个事物?这是为了要用具体的事物形象来说明一个抽象的思想概念，即所谓形象思维。
现在，我们回头来再看刘希夷这首诗。前半篇里的落花与人的关系是比，但前半篇对后半篇的关系却是兴。按照朱熹的方法来讲，这就是“比而兴也”。先以落花为比，以引起白头翁之可悲。
这首诗的比兴方法运用得简单，所以一读就可悟到。前半篇和后半篇，区分得很明显。初学作诗的人，可以从这一类诗的习作入门。歌行体诗发展到盛唐，李白、杜甫等大诗人都写了不少著名的歌行。他们的艺术手法更高超，比兴的运用也更复杂、更深刻、更隐晦。
歌行与律诗不同之处，第一是句数可随作者自由，不象律诗那样有规格。第二是不需要用对句。有些作者偶尔用几联对句，例如此诗只有第四、六、十联是对句。也有作者通篇都用对句，例如卢照邻的《长安古意》，骆宾王的《帝京篇》。第三是平仄粘缀没有律诗那样严格。第四是它不限韵数，可以一韵到底，也可以随便转韵。这些特征，都与古体诗同，而与律体诗不同。所以歌行属于古诗，而不属于律诗。
这首诗用了六个韵脚，即转韵五次。第一联和第二联都是二句一韵。第三、四联四句一韵，第三句(即第四联上句)不协韵，这和一首绝句同。第五、六、七联六句一韵，第三、五句不协韵，这和一首律诗同。第八、九、十、十一联八句一韵，也和一首律诗同。第十二、十三两联四句一韵，第三句不协韵，亦和绝句同。由此可见，一首歌行的句法、章法组织，包含了各种诗体在内。学作歌行体诗，同时就是学作各体诗。
歌行都是长篇。如果一韵到底，一则音乐性太单调，二则作者不易选择韵脚。因此就需要转韵。盛唐以后，歌行转韵，渐渐地有了规律，一般都是四句或八句一转。转韵处总是在一个思想段落处，隐隐还保存四句一绝的传统，刘希夷这首诗的转韵方式，特别是第一联一韵之后，第二联立刻转韵，第三联又转韵，这种不规则的转韵方式，在以后的歌行中，是极少见到的。
一九七八年一月二十三