江草日日唤愁生，巫峡泠泠非世情。
盘涡鹭浴底心性，独树花发自分明。
十年戎马暗南国，异域宾客老孤城。
渭水秦山得见否，人今疲病虎纵横。
暮归
霜黄碧梧白鹤栖，城上击柝复乌啼。
客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。
南渡桂水缺舟楫，北归秦川多鼓鞞。
年过半百不称意，明日看云还杖藜。
杜甫在夔州的时候，极其讲究诗律，写出了不少调高律细的诗篇，同时又想突破律的束缚，尝试一种新的诗体。有一天，他写了一篇非古非律，亦古亦律的七言诗：题目是《愁》，题下自己注道：“强戏为吴体。”接着，他又陆续写了十七八首这样的诗，于是唐诗中开始多了一种“吴体诗”。“强”是勉强，“戏为”是写着玩儿。可知是在无聊的时候，勉强做着玩的，它不是正式的律诗。
但是，什么叫作“吴体”呢?杜甫自己没有说明，大概当时是人人知道的，而后世却无人能解释。宋朝人改称“拗字诗”，或称“拗体”。清人桂馥说：“吴体即吴均体。”(见《札补》)吴均是梁朝诗人，他的五言诗已讲究平仄，但还不象唐代律诗那样讲究粘缀，所以他的诗还是古诗。吴均诗文，风格轻丽，当时有许多人摹仿他，称为吴均体。这个名词在文学史上代表的是一种文学创作风格，并不是指诗体。故桂馥的话，不能信从。否则，杜甫为什么不注明“吴均体”而要简称“吴体”呢?
从两汉到魏晋，我国的文化中心一向在中州，文化人的语言及吟诵诗文，都用中原音。吴越方言，被视为鄙野。吴越人到洛阳，被称为伧父。东晋以后，文化中心随政治而移到江南，吴越方言语音，成为北方来的士大夫争相学习的时髦语言。江南民间的歌谣也成为流行的吴声歌曲。从隋朝到唐初，政治和文化中心回到中州，吴语又恢复了它的乡土语言的地位。安禄山之乱，江南没有兵灾，中州人士过江避难者很多，吴语吴声又时髦起来。颜真卿、韦应物、白居易、元稹，都曾在吴越做官，同时吴越诗人如皎然，顾况、张志和、严维、戴叔伦、张籍等又以他们的吴语吴音影响了北方诗人。在中唐诗人的诗中，常常可以看到吴音、吴吟、吴歌．越吟、越调等词语。可以推测，用吴音吟诗，其音节腔调，一定不同于中州。杜甫大约得风气之先，首先依照吴吟作诗，成为这种拗体的七律。按中州音吟诵这些诗，平仄是拗的；但用吴音来吟诵，也许并不拗。因此，杜甫戏作十多首，命名为吴体，这个名词从此确定。直到晚唐，皮日休、陆龟蒙都作过吴体诗。
现在先把这两首诗的大意解释一下。第一首《愁》是看到眼前景物而抒写他的愁怀：江边的丛草每天在生长起来，都在唤起我的愁绪。巫峡中泠泠流水，也毫无人情，惹得不能开怀。白鹭在盘旋的水涡中洗浴，你们有些什么愉快的心情呢?一株孤独的树正在开花，也只有你自己高兴。这四句是描写一个心绪不好的人，看了一切景物，都烦恼得甚至发出咒诅。“世情”是唐宋人俗语，即“世故人情”。“非世情”或作“不世情”，即不通世故人情。在这句诗里，可以讲作“不讨好我”。“底”字也是唐宋俗语，用法同“何”字，是个疑问词，即现代语的“什么”。“分明”二字与杜甫在别处的用法有些不同，意义较为含胡。大约强调的是“自”字。现在释为“自己高兴”，还是揣测，恐怕似是而非。
下四句从写景转到抒情。十年来兵荒马乱，使南方成为黑暗的地区，我这个异乡来的旅客，衰老在夔州孤城中，很想回长安去，可不知渭水秦山，这一辈子还能再见不。因为人已老病，而路上仍然是豺虎纵横。
这首诗意义很明显，没有曲折隐晦之处。前四句虽然写景，但与《登高》、《返照》二诗的前四句不同。作者已在写景之中表现了自己的“愁”，不是客观的写景了。每一句的艺术手法都表现在下三字。“暗”字也是杜甫的独特用字法。末句“虎纵横”是指上文的“十年戎马”。《杜诗镜铨》引张璁说：“虎纵横，谓暴敛也。时京兆用第五琦十亩税一法，民多流亡。”浦江清《杜甫诗选》亦用此说作注，以为末句是“借喻苛政”。这是从诗外去找解释。大约脑子里先有一句“苛政猛于虎”，看到杜甫的“虎纵横”就附会到苛政上去。于是再从唐史中寻找当时有什么苛政。于是找到了第五琦的新税法。不知杜甫诗中屡次以豺虎比兵灾。此处的“虎纵横”显然是照应上文的“十年戎马”，杜甫怎么会忽然丢开上文而无端扯到第五琦的苛政呢?毛大可论读《西厢记》的方法说：“词有词例。不稔词例，虽引经据史，都无是处。”我说：读诗也是这样。诗也有诗例，不从诗中去求解，而向诗外去引经据史，决不能正确地解得这首诗。
第二首《暮归》，篇法与前一首同。前四句写暮归的景色：白鹤都已栖止在被浓霜冻黄的绿梧桐上。城头已有打更击柝的声音，还有乌鸦的啼声。寄寓在此地的客人回进家门时，月光已亮了，不知谁家妇女还在捣洗白练，风传来悲悽的砧杵声。“黄”字是动词。“柝”，现代称为“梆子”。天色晚了，城上守卫兵要打梆子警夜。唐诗中写夜景，常有捣练、捣衣、砧杵之类的词语。大约当时民间妇女都在晚上洗衣服，木杵捶打衣服的声音，表现了民生困难，故诗人听了有悲哀之感。
下半首四句也同样转入抒情。要想渡桂水而南行，可没有船；要想北归长安，路上还多兵戎。都是去不得。年纪已经五十多岁，事事不称心，明天还只得拄着手杖出去看云。这最后一句是描写他旅居夔州时生活的寂寞无聊。只好每天拄杖看云。浦起龙说；“结语见去志。”(《读杜心解》)此评也不确。应该说第三联见去志，结句所表现的并不是去志，而是寂寞无聊。
现在，我们且看看吴体七律和正体七律的不同处。宋人称吴体为拗体，其实这两个名词的意义并不一样。拗体有两种；一种是一首诗中只有一、两句平仄不合律，成为拗句。这种拗句往往由下面一句或一联挽救过来，故全诗还是正格律诗。另一种是每句都拗，不合律诗调声法度，读起来恰象古诗。所谓吴体，是指这一种拗体。
在该用平声字的地方，用了仄声字。反之，在该用仄声字的地方，却用了平声字，使诗句读起来拗口，这便是拗字的意义。在上一篇里，我讲过，一首律诗的第一句第二字，决定了全诗的平仄粘缀格式，现在即以《愁》这首诗为例，第一句第二字“草”是仄声字，那么第四、六字必须是平、仄声字。我们依正体律诗的调声规律列为甲表。再按杜甫此诗的实际平仄列为乙表，就可以看出此诗的声调如何拗法：
甲乙
(句一)仄平仄仄仄平
(句二)平仄平仄平仄
(句三)平仄平平仄平
(句四)仄平仄仄仄平
(句五)仄平仄平仄平
(句六)平仄平仄仄平
(句七)平仄平仄平仄
(句八)仄平仄平仄平
乙表中与甲表不合的字，都是拗处。
一首诗中，偶尔有一、二处平仄不合律谓之失粘。失粘之病，有时是作者平时读字音不准，弄错了平仄。也有些是故意的，这就称为拗句。《愁》这首诗全是拗句，这就是吴体。这种拗法，只有在七言诗中出现，它们是律诗的形貌与古诗的声调的混血儿。
此外，还有一种拗句，在五、七言诗中部有。那是每句拗在倒数第三字，即五言诗的第三字，七言诗的第五字。例如，杜甫的《大云寺》诗句：
夜深殿突兀，风动金琅珰。
仄平仄仄仄平仄平平平
这一联上句第三字必须用平声字，现在用了仄声的“殿”字。使全句有三个连用的仄声字，声调便急促而僵硬。下句第三字本来必须用仄声字，现在却用了平声的“金”字。这是因为上句既拗了一字，此处不得不再拗一字，使这二句不会影响到下面一联的声调，避免一路拗下去。所以这个“金”字的用法是为了补救上句的“殿”字。这就称为“拗救”。
又如杜甫《咏怀古迹》之二：
怅望千秋一洒泪，萧条异代不同时。
仄仄平平仄仄仄平平仄仄仄平平
上句第五字必须用平声字，或第六字用平声字，声调方能谐和。现在连用三个仄声字，就成为拗句。人们也许会问，律诗的平仄既然一、三、五不拘，为什么五言诗的第三字和七言诗的第五字还要斤斤较量。对于这个问题的解答，应当先请注意五言句的上二下三结构，七言诗的上四下三结构。上面二字或四字是一个音段，下面三字又是一个音段。前一个音段，五言诗止有二字，可以随意用平仄。七言诗则有四字，应当使第二字和第四字平仄粘缀。下一个音段，五言和七言都是三个字，只要不连用三个平声或仄声字就没错了。“一洒泪”三字皆仄声，此句的音调就显得僵硬。必须把“一”字改用平声，使其成为平仄仄的句格,才可与下句仄平平和谐。如果“一”字不能改，可以把“洒”字改用平声，成为仄平仄的句格，也可以补救。不过句子还是嫌硬。
诗有两个“腰”。在每一句中，五言的第三字，七言的第五字，是一句的腰。腰的平仄失粘，就是犯了“蜂腰”之病。“蜂腰”是调声八病之一，以蜂腰来比喻一句诗中两个音段中间的细弱。在整首诗中，绝句的第三句，律诗的第三及第五句，都是腰。这两处腰的平仄不合声律，就称为“折腰体”。这是诗的一种体式，不算诗病。
《中兴间气集》有一首崔峒的诗，题目是《清江曲内一绝》，题下注曰：“折腰体。”这是这个名词最早出现的地方。可知在天宝至大历年间，诗人们已注意到律诗的这一种变化，给它定了名称。崔峒的诗是：
八月长江去浪平，片帆一道带风轻。
极目不分天水色，南山南是岳阳城。
此诗第二句第二、四、六字是平仄平句格，第三句的第二、四、六字本来应当重复这一句格。可是现在却用了仄平仄，这就好比折了腰，使第四句的句格也不合律了。七言律诗的第三句应当和第二句平仄同，第五句应当和第四句平仄同，第七句应当和第六句平仄同。如果不是这样，也是折腰体了。折腰是律诗的变体，杜甫诗中折腰之例很多。但在七言律诗中，一般只许折腰一次。何义门以为崔峒此诗之所以称为折腰，“似指第四句第三字，非不用粘之谓。”按，此诗第四句第三字“南”，并无问题，不知何氏此言是什么意思。但他不知折腰是第三句的问题，却出人意外。
一九七八年九月二十八日