吉日兮良辰(《楚辞·九歌》)
瑶席兮玉瑱(同上)
嫋嫋兮秋风(同上)
广开兮天门(同上)
有鸟自南兮，来集汉北。(《楚辞·九章》)
滔滔孟夏兮，草木莽莽。(同上)
其小无内兮，其大无垠。(《楚辞·远游》)
经营四荒兮，周流六漠。(同上)
“兮”字的作用是一个音符，用以表示它上面那个字应当曼声吟唱。过些句子，形式上虽是五字句，但还不能说是五言诗句。到后来，这个“兮”字被换上一个有意义的实字，于是才成为五言诗句。例如汉李延年作歌云：
北方有佳人，绝世而独立。
一顾倾人城，再顾倾人国。
宁不知倾城与倾国，佳人难再得。
“宁不知”是衬字，除掉它，就是句法整齐的五言诗。它代替了周代的四言诗，成为汉、魏、南北朝时代诗的主要句式。这首早期的五言诗，还看得出从“兮”字改用实字的痕迹。如果我们把它写成以下的句子，意义并不缺少：
北方兮佳人，绝世兮独立。
一顾兮倾城，再顾兮倾国。
倾城兮倾国，佳人兮难得。
由此可知，五言句既然比四言句多了一个字，它的思想内容也应该多一些。如果五言句可以删去一个字而无损于它的思想内容，这就是一个多馀的字。宋人说：一首五言律诗，一共四十个字。要如四十位贤人，缺不得一个。其实不但是五言诗，七言诗也何尝不是这样。每句之中，不能有不起作用的字。以一般的情况来讲，周秦的四言诗发展而为汉魏的五言诗，每一个诗句的内容都有所充实。从五言而至七言，也同样应使诗意随字数而增加。
周秦以前，汉族人的语言，纯用单音词。一词一义一音。《诗经》里的四言句，多数是以二字为一个音节，两个音节构成一句。诗歌句法的音节结构，用偶数，不用奇数。这种习惯，发展并表现在另一种新的文学形式——赋。但同时，人民的语言中，复音词日渐多起来，偶数的四言句往往不够表达一个概念。在音乐方面，以四言诗合乐，又觉得呆板。于是兴起了新的诗歌句式——五言。从此以后，诗句字数不从偶数发展，而从奇数发展。故五言诗变而为七言诗。
六言诗是四言诗向偶数发展的一支细流。它最初也起源于楚歌，在五言句中加一个衬字：
望夫君兮未来，吹参差兮谁思。(《楚辞·九歌》)
帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。(同上)
捐余玦兮江中，遗余佩兮澧浦。(同上)
折疏麻以瑶华，将以遗兮离居。(同上)
每句六字，是偶数；但音节是每句三个，是奇数。例如第一例：“夫君”、“未来”，是两个音节。如果不用“兮”字，则单独一个“望”字，止有半个音节。添一个“兮”字，便凑合三个音节。第二例更为明显。“帝子”、“北渚”，两个音节。“降”字唱时用曼声，才成为一个音节。由此可以悟到，六言诗是五言诗的曼声改为实字。不过改曼声为实字之后，句子结构必须是整齐的三个音节(2+2+2)，不能象楚辞句法的“望+夫君+兮+未来”。
六言诗是指六个都是实字的诗体。任昉的《文章缘起》说六言诗起于汉代的谷永。杨慎说：《文选》注中引董仲舒琴歌二句，亦六言。时代在谷永之前。谷永的六言诗，今已失传。董仲舒的琴歌非全章。现在可见的六言诗有孔融所作三首，今录其第一首：
汉家中葉道微，董卓作乱乘衰。
僣上虐下专威，万官惶怖莫违。
百姓惨惨心悲。
晋代的陆机有乐府诗《董逃行》，也是六言句。今抄录二章：
和风习习薄林，柔条布葉垂阴。
鸣鸠拂羽相寻，仓庚喈喈弄音。
感时悼逝伤心。
日月相追周旋，万里倏忽几年。
人皆冉冉西迁，盛时一往不还。
慷慨乖念凄然。
孔融所作三首，已佚失题目，内容都是写董卓弄权肆虐的政治情况。陆机所作五首，都是慨叹人生多故，盛衰无常。二诗形式一致，都是以五句成篇，这恐怕不是偶然相同，而是配合乐曲《董逃行》的节奏写作的。孔融所作，可能也是《董逃行》的歌辞。因为《董逃行》的内容正是写董卓之乱的。
陆机还有一首乐府诗《上留田行》，六言九句，亦可注意。六言诗用于乐府歌辞，为什么最后都以一个单句结束呢?
嵇康有六言诗十首，各有题目，很象是一组詠史诗。今抄录二首以见一斑：
惟上古尧舜
二人功德齐均，不以天下私亲。
高尚简朴慈顺，宁济四海蒸民。
东方朔至清
外以贪汙内真，秽身滑稽隐名。
不为世累所婴，所欲不足无营。
十首诗全是逐句用韵，仍是乐府诗的形式，因此我怀疑六言诗起源于魏晋乐府歌曲。当时诗体质朴，这些诗实在没有诗味。现在我们且看三百年以后梁、陈诗人陆琼的一首六言诗：
蒲萄四时芳醇，瑠璃千锺旧宾。
夜饮舞迟销烛，朝醒弦促催人。
春风秋月恒好，欢醉日月言新。
此诗题为《还台乐》，见《乐府诗集》，可知也是乐府歌辞。六言六句，又是一体。中间“夜饮朝醒”一联，极为精妙。韩愈诗“银烛未销窗送曙，金钗半醉座添春”(《酒中留上襄阳李乡公》)，大有皎然所谓“偷意”的嫌疑。
初唐时，李景伯、沈佺期、裴谈，各有一首《回波乐》词，都是六言四句。沈佺期词云：
回波尔时佺期，流向岭外生归。
身名已蒙齿录，袍笏未复牙绯。
回波乐是舞曲。唐中宗时，内廷宴会，命词臣作歌词。沈佺期才从岭南赦回，尚未恢复牙笏绯袍，故作此词，表示希望。“齿录”对“牙绯”，也是假借对，“录”是“绿”的谐音。
以上从汉魏以来直到初唐，六言诗作者虽不多，但也未尝绝迹，所以我说这是诗史中的一股细流。不过从所有这些作品看来，六言诗仅用于乐府曲辞，而不是文人抒情述志的的诗体。所以古本书籍中仅称“六言”，而不称为“六言诗”。
到盛唐时，王维写了七首六言诗，描写他在“辋川”庄园中的闲居生活。今选录四首：
辋川六言
采菱渡头风急，策杖林西日斜。
杏树坛边渔父，桃花源里人家。
萋萋春草秋绿，落落长松夏寒。
牛羊自归村巷，童稚不识衣冠。
山下孤烟远树，天边独树高原，
一瓢颜回陋巷，五柳先生对门。
桃红复含宿雨，柳绿更带朝烟。
花落家僮未扫，莺啼山客犹眠。
这是诗了。平仄粘缀，词性对偶整齐，可以称为六言绝句了。但是音调平板，不适合于吟哦，只能供朗诵用。“桃红复含宿雨”一首是著名的，但又见于皇甫冉诗集。
王维的诗友刘长卿也有五首六言诗，今选抄其二：
送陆澧归吴中
瓜步寒潮送客，杨花暮雨沾衣。
故山南望何处，秋水连天独归。
苕溪酬梁耿别后见寄
清溪落日初低，惆怅孤舟解携。
鸟向平芜远近，人随流水东西。
白云千里万里，明月前溪后溪。
惆怅长沙谪去，江潭芳草萋萋。
“瓜步寒潮”一首又见于李嘉祐诗集中。《全唐诗》中还有许多六言诗，互见于几个人的集中，最多的是中唐诗人。大约当时六言诗盛行，互相传抄传诵，以致混淆了作者。“清溪落日”一首共八句，首尾用散句，中间二联用对句。这样，六言诗发展为律诗了。
但是，窦弘馀的诗集中，有一篇《广谪仙怨》，也是六言八句。他在诗序中说：玄宗在安禄山乱时，逃难入蜀的路上，很后悔不听张九龄之言，以致国家不可收拾。因此谱了一支笛曲，名曰《谪仙怨》。以寄托他悼念贤臣之意。这个曲子在大历年中盛行于江南。刘长卿降官为睦州司马时，在一处宴席上听到这个曲子，就谱作曲词，但刘长卿并不知道这个笛子的来历和寓意，因而他补作一首，名曰《广谪仙怨》，意思是增广刘长卿词的内容。
根据窦弘馀所述的故事，后世词家就把刘长卿这首六言诗改题为《谪仙怨》，把八句分为上下片，每片四句，于是这首六言律诗一变而成为词了。不过，不要紧。韩翃有《送陈明府赴淮南》和《河上寄故人》二首，都是六言八句，无论如何，总该算是六言律诗了。
六言律诗作者甚少，绝句则愈作愈好，宋代诗人如康伯可、王安石、秦观、参寥子等，都有很好的六言诗。现在选录张继一首，以结束唐人六言绝句。
奉寄皇甫补阕
京口情人别久，扬州估客来疏。
潮至浔阳回去，相思无处通书。
六言诗从古代乐府歌曲中解放出来，成为不合乐的诗的形式，为时不久，又被唐代新流行的歌曲吸收进去。与刘长卿、窦弘馀同时的韦应物有一首《三台》、一首《古调笑》，都是六言句的曲词。
三台
冰泮寒塘水绿，雨馀百草皆生。
朝来衡门无事，晚下高斋有情。
古调笑
河汉，河汉，晓挂秋城漫漫。
愁人起望相思，塞北江南别离。
离别，离别，河汉虽同路绝。
王建有《宫中三台词》二首、《江南三台词》四首。《三台》是当时新行的小曲，故后世称为《三台令》，认为是一个词调名。今选录《江南三台词》二首：
扬州桥边小妇，长干城里商人。
三年不得消息，各自拜鬼求神。
青草湖边草色，飞猿岭上猿声。
万里三湘客到，有风有雨人行。
王建也有《调笑》一首，即韦应物的《古调笑》，大约这是一个古代传下来的曲子，故韦应物加“古”字。后世称《调笑令》。
团扇，团扇，美人病来遮面。
玉颜憔悴三年，谁复商量管絃。
絃管，絃管，春草昭阳路断。
戴叔伦有一首《转应曲》，就是《调笑》：
边草，边草，边草尽来兵老。
山南山北雪晴，千里万里月明。
明月，明月，胡茄一声愁绝。
这是一首边塞词，在唐诗中亦为仅见之作。韦、王、戴三家所作，句式，韵法都相同，已成定格，故后世划入词调，名《调笑令》，或《转应曲》，但南唐词人冯延巳有三首《三台令》，却就是《调笑令》。由此可知，《转应曲》或《调笑令》，就是《三台》的变体。以六言四句为本体，加了四个二言短句。今选抄冯延巳一首：
南浦，南浦，翠鬟离人何处。
当时携手高楼，依旧楼前水流。
流水，流水，中有伤心双泪。
六言句不但用入了唐五代的曲子词，也用入了北曲小令。请读一支元人张小山的《晚步》，调名《天净沙》：
吟诗人老天涯，闭门春在谁家。
破帽深衣瘦马，
晚来堪画：小桥风雪梅花。
以上叙述了六言诗的起源与流变。另外，还有一首顾况的《渔父引》，六言三句，尤其是中唐六言诗的新体。但此诗不见于顾况诗集，而见于宋人记录。黄山谷、徐师川都很爱此诗，全文借用来作为《浣溪纱》的上片。因为无法证明此诗确是顾况所作，更无从知道这三句是否全篇，题目是否原有，故只能作为附录，以备参考。
渔父引
新妇矶边月明，
女儿浦口潮平；
沙头鹭宿鱼惊。
一九八五年五月二十九日