首页 -> 1999年第3期
对存在的勘探
作者：吴晓东
小说的立法者
从媒介的意义上说，二十世纪文学艺术领域最重要的一次革命是影音技术的发明，从此影音在这个世纪逐渐占据了统治地位，并对十九世纪以前的文学和艺术传统构成了根本性冲击。法国小说家纪德就认为，西方绘画传统的一个重要方面是追求写实与逼真，讲究焦点与透视。但照相术的发明使画家的信条一下子就跨掉了，因为单就逼真性而言，相片肯定比绘画更真实。于是，从印象派，到抽象派、象征主义、达达主义、立体主义，绘画就迎来一个变形的时代。又比如小说，巴尔扎克时代的小说是“百科全书”式的文体，但纪德发现，随着电影和留声机的问世，小说剩下的地盘越来越小：“无疑留声机将来一定会肃清小说中带有叙述性的对话，而这些对话常是写实主义者自以为荣的。而外在的事变、冒险、情节、场面，这一类全属于电影，小说中也应该舍弃。”(《伪币制造者》1925)这样一来，小说还会剩下什么?汪曾祺在四十年代也说过类似的话：“许多本来可以写在小说里的东西老早老早就有另外方式代替了去。比如电影，简直老小说中的大部分，而且是最要紧的部分，完全能代劳，而且有声有形，证诸耳目，直接得多。”毫无疑问，在描绘场景，叙述情节，尤其是还原生活原初细节方面，电影肯定比小说更有优势，这使小说突然面对了一个本体论方面的问题：到底哪些东西是独属于小说这一体式，是其它艺术形式所没有的?小说的内涵和外延应该怎样重新界定?它的可能性限度是什么?二十世纪现代主义小说的几次革命性突破都可以看作是对这个问题的直接回答，而且答案各不相同，异彩纷呈。小说可能是回忆(普鲁斯特)，可能是对深层心理的传达(乔伊斯与意识流)，可能是呈示荒诞与变形的存在(卡夫卡与存在主义)，也可能是“物化”世界(罗伯.格里耶和新小说)，或魔幻化的现实(拉美魔幻现实主义)。如果说二战之后最具革命性的小说实验是新小说派，那么在新小说派之后最有冲击力度的，就目前介绍到中国文坛的作家而言，可能是昆德拉。昆德拉的特殊贡献在于，他是继新小说派之后最自觉地探索小说可能性限度的作家，并且呈现了新的小说样式，让我们知道小说还可以写成这个样子。
可以说昆德拉已经建构了他的独特的小说学，其核心就是探讨什么是小说独属于自己的本体?什么是小说独有的无法用其它方式替代的形式?小说的可能性限度是什么?对比一下昆德拉的《生命中不能承受之轻》(1984)以及由这部小说改编成的美国电影《布拉格之恋》(1988)可以让我们品味一下小说和电影各自的优长之所在，以及什么是这两种媒介的可能性限度。
十八、十九世纪的自然主义和写实主义小说所塑造的神话之一，就是以为小说能够如实还原场景与环境以及生活中的真实细节。小说家们总相信他们能把现实纤毫毕现地描摹出来，所以我们读左拉、巴尔扎克、托尔斯泰总躲不过大段大段不厌其烦的细节描写。这种如实还原生活细节的努力走到极端就可能产生类似马原小说《错误》中的那个有名的细节：一个知青喊他同屋其余的十三个知青起床，小说竟重复了十三遍“喂，起来一下!”而且每一句“喂，起来一下”都独立成一个自然段。这段细节在一般的读者眼里分明有骗稿费之嫌，却被另一个小说家余华誉为最精彩最纯粹的小说语言。究其原由大概因为它如实还原了生活中的固有场景和原初情境。但这一细节真的能还原生活中的原初情境吗?恐怕神话只能是神话。马原的这一描摹尽管如此刻意，但也无法传达全部生活真实，如语调、感情色彩、睡着的同伴的反应等等，都是这一细节无法传达的。即使马原描写的再细致，再逼真，也不会像电影一样一目了然。这不是马原的问题，而是小说的可能性限度问题，因为任何体裁都有其自己无法超越的作为媒介的边界。
小说《生命中不能承受之轻》也有一个有名的类似的细节：托马斯看到自己的女友特丽莎与别的男人跳舞而生闷气，回家后，在特丽莎再三刺激之下托马斯才承认说他是在嫉妒。小说接下来这样写：“‘你说你真的是嫉妒吗?’她不相信地问了十多次，好像什么人刚听到自己荣获了诺贝尔奖的消息。”托马斯是个登徒子，据他自己供认前后有过女友二百多个。特丽莎一直忧虑他不爱自己，一听他说嫉妒，自然像得了大奖。这一细节在电影里是这样表现的：特丽莎围着托马斯跳起了环形舞，又把他拉起来转圈儿，果真重复说了十多次“你嫉妒了?”每一次的语气和调子都有区别，先是惊异，继而半信半疑，接下来则由肯定转为欢快。最有意思的是最后几句变换了人称：“他嫉妒了!”仿佛在向整个世界宣布一样。这一在小说中一笔带过的“十多次”的细节在电影里渲染得淋漓尽致，颇具有感染力。这一对比或许告诉我们，在如实和逼真地还原生活细节和场景方面，小说可能远远不如电影。昆德拉即使学马原那样在小说中把“你嫉妒了”重复写上十几遍，也不如电影几个镜头来得生动。
但小说也大可不必在电影面前感到自卑。不妨再看小说《生命中不能承受之轻》中的另一个细节：托马斯“感到特丽莎是个被放在树脂涂覆的草篮里顺水漂来的孩子。他怎么能让这个装着孩子的草篮顺流漂向狂暴汹涌的江涛?如果法老的女儿没有抓住那只载有小摩西逃离波浪的筐子，世上就不会有《旧约全书》，不会有我们今天所知的文明。多少古老的神话都始于营救一个弃儿的故事!如果波里布斯没有收养小俄狄浦斯，索福克勒斯也就写不出他最美的悲剧了”。这一“被放在树脂涂覆的草篮里顺水漂来的孩子”的细节，构成了托马斯的“诗性记忆”，是小说中被昆德拉无数次重复的经典细节。这样重要的细节电影自然不会放弃。但这一想象性的情境电影表现起来就困难了，很难设想让饰演特丽莎的法国女影星比诺什坐在一个小草筐中顺水漂流。于是，电影这样演绎这一细节：特丽莎在一个碧蓝的室内游泳池里像一条美人鱼一般游过，掀翻了一些下棋的人摆放在水面上的棋盘，然后穿着泳衣的特丽莎爬上岸，把一旁的托马斯眼睛都看直了，马上就尾随而去。这是典型的好莱坞式的想象，游泳池里的特丽莎完全没有原小说中小镇女招待那种卑微感，不是丑小鸭，一开始就是天鹅；原小说中“草篮里顺水漂来的孩子”的意象也没有电影里男人窥视的色情目光，它突现的是特丽莎的无助、孤独、可怜，而赋予托马斯的语码则是“怜悯”。怜悯当然不等于爱情，但怜悯却能诱发爱情，而爱情的感情中却一定有怜悯。正是这种从特丽莎身上体验到的怜悯，使她区别了托马斯的所有其他性伙伴。更重要的是，小说中这一诗性想象使它与神话、传说世界建立了关联，即摩西的故事，俄狄浦斯的故事，弃儿的故事，它的蕴涵要丰富得多。这就是小说式的想象，是小说的优势，却是电影很难表现的。可以说，正是借助于电影的参照，小说才更加明了自己的优势所在，明了自己的本体特征到底是什么，明了什么才是独属于自己的其它体式无法替代的可能性。昆德拉的小说学的核心就是这个，他试图重新为小说立法，因此他才激赏奥地利小说家布洛赫对小说本质的理解：“发现小说才能发现的，这是小说存在的唯一理由。”
思索的小说
昆德拉把小说分为三种：叙事的小说(巴尔扎克、大小仲马)、描绘的小说(福楼拜)、思索的小说。他把自己的小说大体上看成是第三种。在这种“思索的小说”中，叙事者不只是讲故事、推动叙事进程、下达叙事指令的人，而更是提出问题的人，思索的人，整部小说的叙事都服从于这种问题和思索。譬如，昆德拉称他的《生命中不能承受之轻》开头第一页叙事者就在那儿，小说的第一句话就是叙事者“我”提出的哲学性命题：“尼采常常与哲学家纠缠一个神秘的‘永劫回归’观。”由对这种“永劫回归”的思考，昆德拉引出了统摄全书的关于存在的“轻”与“重”的辩证。因此，这部小说是从哲学性质的思索开始的。在东西方小说美学的历史进程中，一直认为哲学化、哲理性的小说有普遍的观念倾向，使小说中的人物、情节、故事都沦为观念的佐证。但昆德拉不管这一套，他直接宣称自己有一个雄心，就是要把小说与哲学结合起来。当然这种结合不是以哲学家的方式从事哲学研究，而是以小说家的方式来进行哲学性思考。可以说，这种小说家式的哲学思考代表了二十世纪现代主义小说一个基本取向，如卡夫卡、萨特、加缪、西蒙.波伏瓦、黑塞、博尔赫斯……都有这种倾向。因此，从小说学和诗学的角度解释这一倾向就是一个无法回避的课题，而昆德拉则以其“思索的小说”的命名把这一倾向自觉地推向了极端。