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《浩劫》：口述建构的历史
作者：王 炎
一
2004年9月的初秋，北京大学百年大讲堂放映了一部长达九小时的纪录片《浩劫》。这是一部关于奥斯维辛集中营大规模屠杀犹太人的影片，全片由采访口述构成，没有任何视觉史料或档案材料。从下午1点放映到夜里10：45分，仍有一两百名观众坚持到底把电影看完，随后在第二天导演与观众进行了三小时的对谈。原片名是Shoah，一个《旧约》里多次出现的希伯来词，意思为灾难（包括自然灾害）、灭绝和混乱等意，被犹太人普遍用来指称二战中的屠犹。根据该片的法国导演克罗德·朗兹曼（Claude Lanzmann）的介绍，《浩劫》是从三百多个小时的原始素材中，剪出的一部九个多小时的纪录片，该片完成于1985年。从有关这部电影的资料中查出，在1977年朗兹曼得到以色列政府和一些非政府组织，以及法国政府的资助，开始了历时六年的艰苦拍摄工作。有趣的是，这部影片不采用任何历史资料片、照片或历史档案，而只是对许多奥斯维辛的当事人、旁观者和附近居民进行采访，从不同的叙述和回忆中重构、或者说“复原”那段惨痛的历史。令观众震撼的恰恰不是看到了什么，而是听到了对恐怖屠杀场面难以置信的细节的讲述。影片一上映，就引起了很大的争议。大多数人认为，这部影片的欣赏性极差，如果不是对那段历史有特殊的兴趣或受过历史学方面的训练，没有人会坐在影院看这部非常枯燥的影片。另外，也有批评家对口述的可信性提出质疑，并且认为该片缺少严谨的历史逻辑，在许多非理性的记忆中纠缠。
朗兹曼在拍摄这部影片之前，曾表露出对学院知识的不屑，他认为对犹太人的大屠杀不可能用学术研究的方式来呈现（1974年）。他在拍摄的过程中，尽量避免使用正统的档案材料，他甚至说：“如果我发现真的毒气室屠犹的照片，我也会立刻把它毁掉。”当被问及原由时，他回答自己也不知道。整个九小时的影片完全由一个“询问者”（interrogator）和不同的被采访者之间的对话构成。对话过程是完整的，没有做过任何修剪，甚至不同语言之间困难的转译过程（许多语言专家认为翻译的水平实难恭维，错误百出），也原封不动地呈现给观众。导演力图把捉那些原生态的、粗糙却生机勃勃的材料，给人以极强烈的心理震撼。在没有任何视觉形象的情况下，影片却有非常强烈的现场感，屠杀的血腥和残酷，在受访者的语言中、在他们生动的表情中展开来，观众被带入到那个遥远的年代，和那个“不可能的”场所，被那些令人发指的场面所窒息。
影片用长达数小时的镜头，详细叙述那些曾亲历过运载犹太受害者的火车，到达奥斯维辛的小站特里布林克那一刻的见证人。他们包括奥斯维辛附近的波兰居民、犹太幸存者，以及当时在集中营服役的德国军官等。被采访者背景和职业有很大的差异：有波兰农民、商贩、家庭主妇、退休铁路职工，有犹太商人、企业家、不明职业者、历史学家、退休官员，还有德国退休军官、酒吧老板、政府官员等。他们操着完全不同的语言：波兰语、德语、法语、英语、希伯来语和意第绪语等，同时夹杂着“询问者”对翻译的质疑和翻译不断的重译。另外，不同采访现场的氛围也有相当大的差异：一个当地波兰农民指手画脚、颇为兴奋地讲述他如何看到犹太人到达车站时，还温文尔雅、怡然自得，又如何听到当他们进入毒气室时惊恐的惨叫。他讲得津津有味，意犹未尽，使采访者颇为不快。而犹太幸存者的回忆是痛苦的，当一位六十岁开外的幸存者讲到受害者们在毒气室门口突然意识到，自己不是来劳役的而是被屠杀时，他语塞了，脸被痛苦扭曲了，他不能继续讲述当时受害者是如何反应的，就好像他自己不得不再一次经历那一过程似的。一位德国退休军官的回忆是严谨的和“科学的”，他以一个中立的、“客观的”观察者的角度，准确地、细致地描述屠杀的程序和技术。当他回忆到受害者在毒气室门前意识到将要发生什么时，他们往往会不能自控地“排空”身体，这时他居然会用生理学的原理来解释这个现象，灭绝种族的屠杀，在他的记忆中仍然像一个“工作程序”。
虽然影片没有采用任何资料片，但镜头却把观众带入到屠杀的现场，对集中营、毒气室、“万人坑”和毁尸的地点进行反复拍摄。并且，对同一现场会在不同的季节和气候下拍摄，给观众带来些许的时间感和空间感。但是，现场是空无的，赋予现场的时间和空间以内容和意义的，是背景或前景中的访谈对话。对话在不同的语言或转译中缓慢和困难地进行着，观众大多是通过字幕（原片是英文字幕，在北大放映时，加上了中文字幕）来理解影片的进程。语言在缺乏生动视觉和感官效果的画面中，显得十分有力，甚至突兀。用一种技术先进的、可以制造各种特技效果的视觉媒介——电影，来呈现语言张力和内涵，是如何可能的呢？这在电影创作中，恐怕是一大禁忌，这也是为什么批评界抱怨电影枯燥的主要原因。但是，细心的观众却会发现，这部影片所带来的内感官效果，可能远远超过了直接影像的外感官冲击。也就是说，如果该片采用电影资料片与特技、动画等手段的结合所“复原”的屠犹视觉场景，其效果可能还不如采访对话，这是为什么呢？
二
首先，一种已经成为老套、但不无道理的理论解释为，直接的视觉影像可能不如语言所打开的想象、解释和理解的场域广阔；视觉的效果虽然是直接和强烈的，但也往往局限了电影叙事与观众之间的互动，观众的想象力和创造性会被明确无误的画面所限制。但另一方面，《浩劫》完全依赖口述，可能还有深意。在导演朗兹曼与北大的观众座谈中，我们可能捕捉到导演的创作无意识的蛛丝马迹。在没有被问及的情况下，朗兹曼主动提出用南京大屠杀和奥斯维辛做个比照，结论是南京大屠杀与屠犹有本质的不同。在朗兹曼看来，南京大屠杀只不过是在战争过程中，为了震慑中国人，大量屠杀平民以使中国人屈服，而放弃抵抗；而奥斯维辛是一个有计划地、系统地灭绝一个种族的步骤的一部分，这个种族灭绝的庞大计划，有源远流长的历史背景，用他自己的话来说就是：“自耶稣受难以来，整个西方的历史，就是一部反犹史。灭绝种族的屠杀还每时每刻在世界各地发生着，而且还会继续延续下去。”如果我们进一步解读他的看法，就可以得出这样的结论：南京大屠杀是历史的、事件性的，它是一个特殊的空间和时间中，特殊的因果关系下，产生的特殊历史事件；而屠犹是超越时间和空间的，它自耶稣受难起，就已经开始酝酿着，它对所有地方和所有民族的人来说，都是“现时在场”的，它是普遍的和超历史的“原罪”。
以口语访谈作为整个影片的素材，显然加强了导演朗兹曼对犹太人大屠杀的这种理解。因为视觉材料，如胶片的历史感、画面的背景、服装、人物外型等都会明显地指涉一个具体的时间和空间，特殊的人群、种族和文化特征等。这种时间和空间感可能反而会使对大屠杀的回忆，显得更像在挖掘遥远历史尘埃下的旧事，观众只会感受到“回顾”历史的意味，而这显然不是朗兹曼所希望看到的，他更希望通过语言穿透一切距离感和生疏感。事实上，语言的抽象性和开放性，确实给奥斯维辛那段惨痛的历史带来了极强烈的“在场”感；历史的距离、事件的特定环境，以及人物的种族和文化背景所带来的陌生感，被最常见的对话形式和透明的语言给抽掉了，观众直接进入到语言所“澄明”的场域中，与那段遥远的历史融为一体，一个历史事件却转化为一个现时在场的普遍信念。
其实，朗兹曼所认为的犹太人灾难的起源处——耶稣受难，在好莱坞影片的叙事中，也同样带有这种“普遍化”的倾向。梅尔·吉布森执导的影片《耶稣受难记》，影片一开始就直接进入到耶稣被出卖之地客西马尼，在此之前的故事和历史背景都被排除了。整个两小时的影片只叙述耶稣受难的最后十二个小时，尽量避免纠缠于历史的因果关系和人物各自的社会关系，而只集中详尽地描述耶稣受难的所有痛苦细节。但与影片《浩劫》相反的是，整个《耶稣受难记》采用了大量的视觉感官镜头，其残酷和血腥的画面对视觉产生强烈的冲击，而对话则被置于次要的地位。影片以强烈的视觉效果，来凸显耶稣所遭受的肉体痛苦。视觉素材之充分和对感官冲击之强大，相对于故事情节之贫乏，以及语言诠释之不足，而形成了该片明显的不对称结构。这种结构是将苦难抽象出来了，使这种苦难不再是具体某个人的或特殊情景下的苦难，它已经被转化为一种抽象的体认——即上帝通过让自己的儿子遭受前所未有的痛苦，来拯救整个有罪的人类。
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