首页 -> 2008年第5期
棕皮手记：诗如何在
作者：于 坚
诗就像某种自然之物，在关于它的命名中我们无法感觉、知道到它，我们说什么是诗的时候，我们必要进入一个诗的场。我们指着一首诗说，这就是诗。
谈论诗必须知行合一。我的意思是我们只能在路过一首诗的时候指着它说，这就是诗。就像指着一棵苹果树说这就是苹果树一样。关于苹果树的一切描述都与苹果树无关，而且越精确距离苹果树越远。
有些关于诗的定义解释说，诗就是特殊的语言，或者比普通语言更有力量的语言，依然令人茫然。我们知道所有专业术语都是特殊的语言，而比普通语言更有力量的东西包括标语口号。
我们可以在一部小说不在场的情况下描述一部小说。情节、人物、主题……但我们无法描述一首诗。
诗是无法转述的。
其实谈论诗是什么的人，最终只有举出诗本身来回答。诗就像中国哲学中的“心”、“仁”这些思想一样，无法概念化。牟宗三先生说，中国文化的开端处着眼点是在生命。这个着眼点也是汉语诗歌的着眼点。诗歌是语言的寺庙，就是最高的语言，但它不是上帝的语言，是活的，生命的语言。克尔凯郭尔说“上帝不是理解，而是行动”。有人否定诗歌的生命性，这是受西方诗歌概念的影响，把诗歌理解为对世界的理解。而中国传统是对世界的感悟。“诗”就像“仁”、“心”这些思想一样无法定义，只能在知行合一中去妙悟，在具体的作品中去格物致知。古代中国的诗论非常清楚这一点，古代诗论从来不说好诗是什么，只说诗如何才是好。“六合之外，圣人存而不议，六合之内，圣人论而不议”(庄子)。
一定对诗要说出一个定义是不可能的，诗的定义并不存在，它总是在我们企图说出的时候溜走了。中国古代几千年的诗话，从来没有回答过这个问题。这个问题是无法回答的，所有自以为是的回答最后都滑向诗如何在，做什么，而不是诗是什么。最著名的诗歌定义是孔子的“诗言志”，他的重要补充是“不学诗，无以言”，他没有说诗是什么，他说的是诗要如何，诗做什么。例如“言志”、“无邪”。
汉语在谈论诗是什么的时候都是启发性、比喻性的，例如严羽《沧浪诗话》：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公，乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工?终非古人之诗也。”
严羽所谓：羚羊挂角，无迹可求是什么意思，一直都语焉不详。最近看到《易经》里面说：“小人用壮，君子用罔。贞厉。羚羊触藩，赢其角。”是说，小人把什么都豁出去。君子则善于隐匿。羚羊触到藩篱，无非挂住个角，全身依然隐匿。角只是个痕迹而已。由此，羚羊挂角，无迹可求，是说诗歌是冰山的一角，语言只是一个角而已，言近而旨远，语言只是痕迹，真正的深意，是无迹可求的，只可以意会不可以言传的。
《六一诗话》：“梅圣俞尝于范希文席上赋《河豚鱼诗》云：‘春洲生荻芽，春岸飞杨花。河豚当是时，贵不数鱼虾。’河豚常出于春暮，群游水上，食絮而肥。南人多与荻芽为羹，云最美。故知诗者谓只破题两句，已道尽河豚好处。圣俞平生苦于吟咏，以闲远古淡为意，故其构思极艰。此诗作于樽俎之间，笔力雄赡，顷而成，遂为绝唱。”有人认为这种“言简意繁”的诗论，缺乏分析性和稳定的理解模式，只依靠作者个人的修养、经验和感悟去把握，任意性很大，指望更科学的也更量化、更涵盖的诗论。英国作者威廉·燕卜逊的《朦胧的七种类型》是我知道的这方面著名的例子之一。在此书中，作者量化了诗歌中意义交缠的七种类型。但这种“分类”依然无法令读者把握到诗。
“汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。”第一义是什么，严羽只是拿作品来说，就是汉、魏、晋与盛唐之诗。严羽讲到诗法：词气可颉颃，不可乖戾。但这是什么，我们只有看具体的作品才可以感悟。所谓“知行合一”。离开具体的作品，无法说什么是好诗。中国诗话从来不在概念上去界定“好诗是什么”，那是不言自明的，诗就在那里。或者是“对不可说的就保持沉默”。
在汉语诗歌中，只有诗在面前，我们才知道什么是好诗。
而且好诗是在比较中不断确立的，无限的，与过去之诗的比较，与同时代的诗的比较。
“论诗如论禅”，中国美学多的是关于好诗的比方性描述，“自然：俯拾即是，不取诸邻。俱道适往，著手成春。如逢花开，如瞻岁新。真与不夺，强得易贫。幽人空山，过雨采(艹频)。薄言情悟，悠悠天钧。”(见司空徒《诗品》)。以诗论诗，似乎是描述好诗的唯一途径。
妙悟并非虚妄，而是生命、感觉、经验的综合作用。生命，就是要在场，在世界中，在当下的语境中；感觉就是不能把诗歌作为一个知识的对象；经验就是阅读经验、文化教养。教养愈高，妙悟愈深，生命和感觉保证你的经验和教养不异化为知识、概念，诗歌的神秘正在于它只可妙悟，诗的创造是“妙悟”，诗的接受也是“妙悟”。好诗是什么，无法定义，一旦进入诗歌，我们就知道它是谁。
所以古代的诗歌标准就是诗选，诗歌史也是诗选。离开具体的作品，在诗歌概念上空转，是二十世纪的风气。二十世纪以来的所谓诗歌史写作，只是写枯燥的学术论文，而不是诗话。诗话是有作者的，也是风格化和独创性的，而当代文学史和诗歌论文给我的印象是某种绞尽脑汁的书面语的集体写作，没有作者。“苏子瞻学士，蜀人也。尝于洧井监得西南夷人所卖蛮布弓衣，其文织成梅圣俞《春雪诗》。此诗在《圣俞集》中未为绝唱，盖其名重天下，一篇一咏，传落夷狄，而异域之人贵重之如此耳。子瞻以余尤知圣俞者，得之，因以见遗”。“余家旧畜琴一张，乃宝历三年雷会所斫，距今二百五十年矣。其声清越如击金石，遂以此布更为琴囊，二物真余家之宝玩也”。(欧阳修《六一诗话》)在一篇关于当代诗歌的学术论文里提到这些，使用如此口气，是完全不可能的，因为完全不符合所谓的学术规范。
其实《唐诗三百首》也就是一部唐代诗歌史。历史应该以历史事实的记录为主，诗歌的历史是什么，就是作品。二十世纪的文学理论受西方影响，文学史都是评论，作品倒放在后面作为参考资料。把诗歌像个尸体般的解剖来解剖去，美名为“细读”，一定要把微言大义刨出来，甚是乏味。自诩为“科学客观中立”，其实里面无不暗藏着小滴滴的“自我”，作品们只是拉来为论文当垫背的。我还是喜欢中国的这一套，“活泼泼地”(阳明先生语)。翻翻《唐诗三百首》，杜甫的《丽人行》，批了六条，第一条只是“神韵”二字。诗歌堂堂正正在前，评论只是见缝插针，语气之间还时时陪着小心。其身份就像足球现场的解说员。他总是站在现场之外，他的说法是与读者互动的，启发性的，毕恭毕敬跟在文本后面的，而不是一个高踞于文本之上的拿着显微镜和手术刀的上帝。作为中国古代最杰出的选家之一，衡塘退士的选本可以视为一部诗歌史。在这种诗歌史中，对文本的尊重是第一位的，文本是一