首页 -> 2008年第6期
华语大片中的“人海战术”与“反智现象”
作者：陈林侠
自《卧虎藏龙》刺激起《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》等系列影片以来，“高票房”与“恶评如潮”的大片消费成为当前文化娱乐的一大特征。李安在无意中调制成功的“大片配方”宛然成了一个巨大的黑洞，不仅吞噬了张艺谋、陈凯歌等具有艺术风格与追求的导演，就连深谙商业电影操作的所谓“市民导演”冯小刚，一旦踏入制作华语大片的怪圈后，也同样一筹莫展，失去了往昔的市民狡黠。即便如此，在票房高回报、消费热点的吸引下，成功进入好莱坞电影群落的吴宇森仍然执导《赤壁》，把大片从武侠片推进古代战争片，“人海战术”在“阵地战”、“阵法战”中得到前所未有的展示，再次刷新了电影制作投入的资金，也制造了票房的新奇迹。然而，就在《赤壁》上映的一个月时间内，张艺谋导演的2008年北京奥运会开幕式文艺汇演在全世界的注视中上演，“人海战术”登峰造极地铺演出的盛世恢宏、国运强盛的效果，在这一视觉的饕餮大餐中展示得淋漓尽致，再次刷新了“人海规模”所能达到的极限，甚至可以说是登峰造极。相信在很长的一段时间里，演出规模、投入资金、演出效果等都很难有后继者超越。但是，与奥运会开幕式在国内外获得广泛赞誉不同，想象匮乏的《赤壁》乏善可陈，人海战术的“规模效应”严重束缚了编导的想象，观众的视神经被刺激得麻木，听觉却较敏感，三国时人的“现代腔”、“文艺腔”遭到观众的“笑场”。从文艺节目的角度说，张艺谋执导的开幕式无论从主观创意还是客观上的规模、投入资金等方面无可争议地具有开创性，更重要的是，开幕式的“人山人海”和现实的国家形象紧密相关，在很大程度上保证了“人海战术”出现的合理性与必要性。而吴宇森创作《赤壁》的谋篇布局还是依照李安的华语大片配方进行，观众只能麻木地面对因大资金的充沛而产生出的人数众多、场面恢宏、建筑宽广、电脑特技等大片的“大规模”，这种贪图“大”的大片审美反而刺激了一种非审美的现实心理。
在华语大片中，体现规模的“数量”存在多种意义，如参与拍摄的人数、人工布景、自然美景以及泛滥的电脑特效等等，当然最重要的是投入的海量资金。似乎可以这样说，几位导演的大片竞争主要集中在投入资金的数量上。而历来以数量取胜的“人海做法”都体现了机械性、整齐性以及可复制性，华语大片也是概莫能外。所谓机械性，就是指个体单元在组建过程中呈现出明显而单调的规律；整齐性则是说个体单位在外在动作的规整、一致，由此产生大同小异的视觉愉悦感；可复制性是指缺乏个体特征的单位元素能够无限制地被拷贝、扩展。就华语大片而言，这种“创作配方”从李安开始就具有较固定的组合规律，这即是机械性，而且每一部华语大片都在利用“人海”的集体行为造成视觉的愉悦。由此，华语大片在短时间内能够被不同导演不断重复而出现似曾相识的面貌。这种风格的可复制性意味着影像个体单位的“无个性”，表演者只是贡献一种以数字面貌出现的肉身道具，如《赤壁》、《见龙卸甲》中排成长队的平民百姓，无数被战马践踏以及多次展示阵法操练的士兵们，《夜宴》簇拥着厉帝与婉后却又彻底沉默的大臣们，《满城尽带黄金甲》中铺满皇宫的美丽的菊花和如蝼蚁相残般的士兵们，等等：如此单调的个体转瞬即逝，无数次的生命悲剧制造了观众感官的阵阵麻木，个体生命为宏大的视觉感而被无情地抛弃。从这个角度说，投资于华语大片的巨额资金不仅没有给导演们提供展示艺术个性的空间，相反地产生出更大的束缚力量，遵循资金运作逻辑的巨额资金彻底阉割了导演。投资回报的资金力量在以数量竞争、规模取胜的大片暗中涌动奔突，就像一头眼盲却又脾气暴躁、一味逞威的笨象，而缺乏抽身返观的智慧。大片这种“呆板无趣”的笨象做法，只不过引起了观众“钱真多”的现实感喟。
华语大片“配方”的另一个必备内容是中国的古装形象，也就是把历史视觉化。当现代时尚的海外美术指导以及世界著名的日本服饰设计师们用似是而非的流行古装“包装”中国后，中国在中国人的眼睛里也就变得陌生起来。仔细想想，“古装”中国的确是“一箭三雕”：首先这是西方权力话语中的中国形象，满足失真的猎奇心理；其次，这也是被当前流行文化包装起来的中国形象，从现实的是非纷争中退出，满足了现代文化消费中的“政治淡忘症”；再次，这也是亚洲华语文化圈的形象，满足朦胧模糊的文化记忆。当然，“古装中国”的“一箭三雕”归根到底还是“为票房谋”。这在东亚、东南亚电影票房市场较明显。由于中国传统文化在历史长河中强力辐射，亚洲各国均十分熟悉中国古代的文化经典，在长期的耳濡目染中已经渗入到本民族文化血脉，重提这些文化经典，当然能在广泛的观众市场中顿生温馨之感的怀旧。因此近年来，大陆、香港、日本、韩国等出现了大量表现中国古代形象、演绎中国文化经典的影片。四大名著被不同国家地区以各种方式翻拍，尤其是境外合拍，如“三国题材热”（《赤壁》、《见龙卸甲》）、“西游热”（日本翻拍《西游记》、美国拍摄《功夫之王》等等）、“红楼热”（只在香港就出现了五花八门的电影版本）。这种“合拍热”，一方面表现了当西方因经济占优而牢牢霸占了文化传播的中心时，相对弱势的其他国家地区只能超越政治、地域的限制，以文化共同圈的方式形成族群身份，应对西方文化“全球化”的挑战。以中国内地为核心的东亚儒家文化圈“抱团取暖”，积极展开文化合作、拍摄电影，是当前全球文化传播的新形势。但另一方面，不同国家与地区借助颇具地缘、亲缘性相似的文化传统，也是为了吸引他国与地区的观众眼球，争先占有对共有文化资源的发言权，文化竞争日益激烈。因此，说到底，文化的合作难以掩饰发展本土文化产业、壮大实力的目的，也就是积极拓展国外票房市场，大力培育本土流行文化的消费群体，实现影视等流行文化的商品输出。
在这种国家之间“文化搭台、经济唱戏”的复杂情势下，掺杂了众多文化异质的华语大片对历史题材、经典名著的翻拍、重述很难在“文化求真”中进行，总也遮掩不住现代的叙述语境，典型的表现就是消解智慧、突出勇力。如在“三国题材”的大片中，历来作为中华民族智慧象征的诸葛亮遭到随意而主观的拆解。毫不夸张地说，在上世纪八十年代任何一部三国题材的影视剧中，诸葛亮都占据了十分重要的地位，而新世纪以来的大片将其分量一降再降。如吴宇森的《赤壁》，在金城武那张年轻的脸上，书写的全是对勇力的渴慕。他在兵败新野时匆忙说出的“三分天下”过于平淡，也缺乏反响，远见卓识的政治智慧湮没在金戈铁马之中；在说服孙权的场景中，诸葛亮也没有表现出任何出彩的政治辞令与个性智慧，不仅如此，《赤壁》编造出“为马接生”的细节更使诸葛亮变成了一个地道的“兽医”，这也让观众喷饭不已。经典名著《三国演义》表现诸葛亮个体机巧智慧的重要场景，如“舌战群儒”、“智激周瑜”等等细节，反而在大投入、超长度的《赤壁》中没有出场的机会。在今年出现的另一部三国片《见龙卸甲》中，诸葛亮的形象就更加糟糕，开篇时高调出现的神机妙算的“神人”，最后竟然成为一个利用赵子龙吸引魏军都督曹婴的欺骗者，失去神妙谋略的智力欠缺者，在事业上一事无成的失败者，甚至是一个不敢真切面对自己失败的怯懦者，只能用过去美好的记忆来维持生存的勇气。诸葛亮在当前“三国题材”片中从神—人—俗人的形象嬗变，正是消费文化庸俗化的表现，削平了高昂的英雄主义，解构了诸葛亮的道德情操、人格魅力，因而流露出强烈的“比矮”意识。
我们说，表现技击崇拜、身体勇力的动作奇观成为华语武侠大片全力打造的焦点，的确存在着诸多现实原因。在香港武术指导下，人物肢体动作美化成一种直接诉之视觉的“舞蹈”，以独特的造型美感使影片能广泛地被接受，而且虚拟地解放了观众被狭窄的办公室空间、冗长无趣的行政戒条压制的肢体自由，想象地释放了身体动作在各种危难情形中随心所欲的可能。然而，大片对“勇力”的表达，完全是溢于言表的仰慕与崇拜。为了突出武技，《赤壁》不顾原著的情节，兵败新野一场中重点描述两军交战，张飞如虎豹般出击，关羽在潇洒中从容应战，赵云单骑救主；后来在子虚乌有的与曹军陆战中，布置了宏大的八卦阵，更是夸张地轮番演示关、张、赵以及甘兴的杰出武技。《赤壁》的消费诉求集中在武戏（赵关张的武术表演）、文戏（表面上看是周瑜与小乔的爱情，但实际上则为偶像明星的号召力），但两者都与智慧无关。而拍摄《见龙卸甲》的韩国导演李仁港虽然知道赵子龙是“中国人所向往的理想人物”，但仍然单一地强调动作化的技击崇拜，舍弃了人物的战争谋略、人生智慧。这样一来，无论是在行军作战还是人生处世上，赵子龙都是“不智”的，如逞匹夫之勇独战韩家四子，遭致身中暗箭；而在己方失去任何外援的生死关头，却轻易放过了敌方都督；在深陷绝境时却没有组织起富有力量的反击行动，等等。这都使叙事直奔失败的结局，没有一波三折的层次感，人物也因此大打折扣。我们说，任何人物的艺术塑造，都需要技与道、内与外等多重维度，单凭动作勇力的肢体奇观不可能支撑起具有深度的人物来，反而使电影再次走到了“杂耍”的边缘。
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