牡丹亭

　　杜丽娘为追求痴心的爱情和理想的生活，所经历的梦幻生死的奇异故事，是那样奇特、浪漫，又是那样深刻、真实。这一切并非作者的奇思遐想，而是来自人们对青春的珍惜和对生活的热爱。杜丽娘年方二八，天生丽质，“一生儿爱好是天然”，憧憬着“花花草草由人恋，生生死死随人愿，酸酸楚楚无人怨”的自由幸福生活。但封建礼教压抑了她的本性，扼杀了她的情愫。在一次念《诗经》的时候，她突然悟出人生的真谛，发出“人不如鸟”的感叹。接着在游园中又发现了“春色如许”的园林。美好的大自然感应了她的心灵，唤醒了她青春的活力，点燃了她心中爱美、爱自然、爱自由的火焰。她感到环境的窒息、死寂，青春的易逝，更激起渴望美好生活的热望。然而，这样的天性和情感在当时是不合礼法的。于是，杜丽娘的痴情化作梦境，在梦中突破牢笼，得到应该得到的一切。梦境是与黑暗现实对立的美好世界，“梦中之情，何必非真？”为了寻觅梦境，她“生者可以死，死可以生”，那自由迸发、超越生死的“纯情”和“至情”，具有冲击理性、笑傲生死的威力。表面看去，杜丽娘似乎没有针锋相对的冲突对手，戏里也缺乏常见的那种发生在正、反面人物之间的戏剧冲突；而实际上，贯穿全剧的是情与理的矛盾，理想与现实的矛盾，以及由此引发的内心冲突。似幻却真，更加激动人心，更能真实地反映晚明社会的某些本质。

　　《牡丹亭》所写的是恍惚迷离的奇异故事。杜丽娘由生入死，死而复生，梦牵魂绕着柳梦梅。塾师陈最良穿针引线，把杜丽娘、柳梦梅、杜宝联成一体，使得时、空统一，现实与梦幻交织，既具有深刻的现实意义，又带有浓厚的浪漫主义色彩。《牡丹亭》的人物各有个性，“笑者真笑，笑则有声；啼者真啼，啼即有泪；叹者真叹，叹即有气。杜丽娘之妖也，柳梦梅之痴也，老夫人之软也，杜安抚之古执也，陈最良之雾也，春香之贼牢也，无不从筋节窍髓，以探其七情生动之微也。”(王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》)《牡丹亭》自问世后，“家传户诵，几令《西厢》减价”(沈德符《顾曲杂言》)，产生了巨大的社会反响，杜丽娘的悲惨命运引起闺阁妇女的强烈共鸣。

　　《南柯记》和《邯郸记》是汤显祖辞官回家隐居后的作品。《南柯记》取材于唐传奇《南柯太守传》，演书生淳于棼〔fen坟〕在大槐树下入梦，梦中被招为大槐安国驸马，并任南柯太守。因政绩卓著，又被拜为丞相。他笼络权贵，骄纵逞威，终于被政敌打倒，遣归乡里。这时，淳于棼从梦中醒来，经老僧指点，才知大槐安国即大槐树上的蚁穴，已被一阵风雨冲毁。于是，幡然醒悟，皈〔gui归〕依佛门。

　　《邯郸记》取材于唐沈既济《枕中记》，又在同题材元杂剧基础上增饰而成。演卢生投宿店家，得吕洞宾瓷枕，梦中娶了有钱有势的妻子崔氏。在她的调度下，凭借金钱神通谋得状元，又累建河功、边功；但因政敌暗算，竟被流放海南，直到政敌被诛，才得还朝。做了20年宰相，备受皇帝恩宠，享尽荣华富贵。死后醒来，才知是春梦一场，店家的黄粱米饭尚未煮熟。

　　这两出戏貌似神仙道化，有浓重的“谈玄礼佛”成分和消极出世思想，实际上是假托唐代，反映晚明的官场和社会。汤显祖认为，“性无善无恶，情有之”(《复甘义麓》)。如果说《牡丹亭》是对真情的讴歌，那么，这两出戏则是对“矫情”的批判，突出了讽世的主题。从淳于棼由美向丑、由善向恶的转化中，可以看出封建官场像染缸，封建权势是罪恶之源。从卢生遭遇则暴露出封建官场内的明争暗斗及统治阶级的奢侈糜烂。这两出戏结构特异，都包括三个有机组成部分：主人公入梦前的落魄，梦中的风云际会，梦醒后的悟道出世。入梦是开端，梦境是发展，梦醒是高潮和结局。这样，就把现实与梦幻融为一体，将荒诞、象征和写实糅合一处。虽然同是“因情成梦，因梦成戏”，却与《牡丹亭》迥异其趣。明代王思任《批点玉茗堂牡丹亭叙》云：“《邯郸》仙也，《南柯》佛也，《紫钗》侠也，《牡丹》情也。”它们以不同的风格，从不同的侧面折射出明代社会，表现了汤显祖的人生理想。

　　与汤显祖同时代的沈璟也是当时剧坛上的代表人物。沈璟，江苏吴江人，出身于官宦人家，万历二年中进士，官至光禄寺丞。他能诗、工书、精律、善唱，退隐之后敛迹乡居，寄情词曲，自号“词隐先生”。他创作传奇17种，合称《属玉堂传奇》，大都佚失，仅有七种存世。其中《义侠记》是他的代表作，演武松打虎、杀嫂、醉打蒋门神、血溅鸳鸯楼、逼上梁山、接受招安的故事。专在“义侠”上作文章，把武松士大夫化，强调他不肯反叛，主动接受招安，还增添了武松夫人节妇贾氏，显得不伦不类。但此剧写得通俗本色，有好几出一直流行歌场，如《挑帘裁衣》、《打虎》、《杀嫂》等。《博笑记》是沈璟后期作品，由10个互不相关的小喜剧组成。这10个小喜剧是：巫举人痴心得妾、乜〔nie聂〕县佐竟日昏眠、邪心妇开门遇虎、起复官遘难身全、恶少年误鬻妻室、诸荡子计赚金钱、安处善临危祸免、穿窬〔yu娱〕人隐德辨冤、卖脸客擒妖得妇、英雄将出猎行权。《博笑记》用剧中人作为串连，构成一部传奇，可以说是传奇及杂剧的变体和创新。结构颇有特色，彻底打破了以才子佳人、历史英雄人物作主人公的惯例，写了和尚、道士、骗子、商贩、小偷、下层官吏、寡妇、恶少、荡子各色人等，扩大了表现领域。表面上看去是为了博笑、逗趣，实际上意在戒淫警盗，匡扶世风，颇多封建说教。

　　沈璟的成就主要表现在戏曲理论方面。针对当时戏曲创作典雅、骈俪成风，脱离舞台演出的弊病，他提出“声律论”和“本色论”。修订增补《南九宫十三调曲谱》(21卷)，成为作曲、唱曲者遵循的典范，对南曲声律产生了很大影响。他崇尚本色，要求传奇剧本语言通俗易懂、朴实自然，也是有现实意义的。问题是他过分注重形式，片面强调声律的重要性，以至走向极端。他说：“宁协律而词不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧”(吕天成《曲品》卷上)，甚至主张：“宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓”(《词隐先生论曲》)。为求本色自然，他在传奇里不加提炼地搬用家常用语，“以鄙俚可笑为不施脂粉，以生梗稚率为出之天然”(《谭曲杂札》)，这样难免造成粗糙、浅薄。

　　沈璟在明代剧坛上地位显著，影响巨大，追随者很多，包括一批剧作家和戏曲批评家及理论家。因为沈璟是吴江人，故被人称为“吴江派”。剧作家有叶宪祖、范文若、袁于令、卜世臣、沈自晋等。叶宪祖的代表作是《鸾鎞〔bi逼〕记》，演唐代大诗人温庭筠与女道士鱼玄机的爱情故事，鱼玄机聪明美丽，多才多艺，舍己救人，颇有侠士风度，堪称巾帼须眉。范文若的代表作是《花筵赚》，演温峤玉镜台故事。《鸳鸯棒》则酷似《今古奇观》中的金玉奴棒打薄情郎故事。袁于令的代表作是《西楼记》，写御史之子、才子于叔夜与妓女穆素徽好事多磨的爱情故事，具有“极幻、极怪、极艳、极香”之特色。卜世臣的代表作是《冬青记》，演元初秀才唐珏、太学生林德阳冒险偷葬宋代诸帝骨殖的故事，悲愤而激烈，情景真切，曾演于苏州虎丘千人石上。沈自晋的代表作是《翠屏山》，演水浒石秀杀嫂故事。

　　追随沈璟的戏曲批评家及理论家中，以吕天成和王骥德贡献最大。吕天成的《曲品》是一本评论传奇作家、作品的专著，保存了众多的传奇作家和戏曲目录资料，阐发了不少关于戏曲创作规律的真知灼见。王骥德是吴江派最有成就的戏曲理论家，《曲律》是他的力作。探讨了南北曲流派、南曲声律、传奇作法，并对元、明两代的戏曲作家和戏曲作品进行了广泛的品评。尤为难得的是对汤显祖和沈璟关于文词和声律孰轻孰重的争论给予了实事求是的科学总结。明末的通俗文学大家冯梦龙，确守“词隐”家法，堪称吴江派健将。他曾删定传奇15种，题为《墨憨斋定本》，对沈璟和王骥德十分崇拜。

　　汤显祖和沈璟代表明代戏剧舞台上的两大流派，各有其鲜明的特点。两派有分歧和争议，也有交流和融合，当时和后来主张“以临川之笔协吴江之律”、“汤词沈律”、“合之双美”者大有人在。特别是在创作实践中，不少传奇作家既重文词，又讲格律，写出不少“案头场上，交称便利”(吴梅《顾曲麈谈》)的佳作，如吴炳的《西园记》(《粲花五种》之一)、孟称舜的《娇红记》等。明末清初的李玉及清初的洪昇和孔尚任都可以说是“以临川之笔协吴江之律”，将两者相互结合的典范。