大足北山日月观音采自《中国美术全集》雕塑编第12册

　　大曼荼罗像。北山曼荼罗造像，因历代都不由密宗住持，无阿阇梨(即“导师”)传授，属于由仪轨流变成的普通造像。计千手观音像共六号，其中可以九号为代表；如意轮观音像共三号，可以149号为代表；金刚像计二号、孔雀明王像一号；药师琉璃光佛像共六个号，其中可以110、281号为代表；金轮炽盛光佛像计两个号，其中39号可为代表。

　　阿罗汉像。阿罗汉，略称“罗汉”。小乘佛教修行的最高果位。在佛教发源地印度，阿罗汉原无造像，传入中国后始有罗汉造像。一般为十六阿罗汉和五百阿罗汉两种。佛湾计有十六阿罗汉像二号，其中36号可为代表；五百阿罗汉，编号168。

　　经变相。“变相”简称“变”。唐代以来流行的绘画艺术形式之一。根据佛经绘制的图画称为“经变相”或“经变”。这种经变相在我国有两种，一为菩萨变，一为经变。晋顾恺之在瓦棺官寺造维摩诘相，作“清嬴示病之容，凭几忘言之状”，是为菩萨变。至盛唐始有经变，但多为壁画，极为宝贵。佛湾经变相，有观无量寿佛经变相(亦名“西方净土变”)，编号245；弥勒下生经变相，编号176；十三面观音变相，编号180；地藏王化身，编号177。

　　人物像。绘画当时的人及其事迹的像，又名写真。此处有韦君靖像，编号1；明肃皇后像，编号122、128；林俊像，编号288。

　　上述雕像，若以时代区分，在唐晚期和五代，主要是阿弥陀佛、观音菩萨、地藏菩萨、天王、力士、十六罗汉、药师佛、千手观音、观无量寿佛经变等；宋代主要是解冤结菩萨、九子母、孔雀明王、五百罗汉、地藏变、观音变、维摩变、弥勒下生变等。

　　第二，各种碑碣。共计九个号，其中古有今佚者为《吴季子墓碑》、《高祖大风歌碑》。今存者为《韦君靖碑》、《古文孝经碑》、《赵懿简公神道碑》、《无尽老人碑》、《林俊诗碑》、《西域禅师坐脱记碑》及残碑《勾龙城碑》。

　　第三，各种题记。共计11号，今存者计九个号。即《郭庆祖乙卯题记》、《赵宗瑞淳熙丁未题记》、《吕伯虎淳熙丙午题记》、《杨彦翔淳熙戊戌题记》、《吕元锡淳熙丁酉题记》、《赵循父壬申题记》、《吕元锡范米美题记》、《王季立乾道辛卯题记》、《李季生戊午题记》。《嘉泰癸亥题记》和《绍兴庚申题记》已毁。

　　第四，经幢。共计六个号。其中以279、281号最为完整。

　　大足宝顶山，海拔580米，山顶有圣寿寺。其石刻造像以圣寿寺西北山谷中的大佛湾和寺东南的小佛湾为中心展开。大佛湾，古名“广大宝阁楼”；小佛湾，古名“大宝阁楼”，二处主要开凿于南宋淳熙至淳祐年间(公元1174—1252年)，历经70余年方告完成。

　　大佛湾系一道幽深的马蹄形山湾，长约500米，崖面高15—30米。全部石刻均雕在山谷东、南、北三面的崖壁上或石窟中，共有31幅大型雕刻，由宋代名僧赵智凤主持修建。另外还有碑碣题记。

　　第一，雕像。共计19号，是系统地向世人灌输佛教教义的系列作品。其中少数雕刻，如15、17、18、20、30号，也多少地反映了当时人民的生活与幻想，有浓郁的生活气息。刻像中圣迹像共计四个号，有：拟释迦降临圣迹像(俗称“九龙浴太子”)，拟释迦涅槃圣迹像，拟释迦成正觉像，拟佛牙伽蓝立像。

　　瑜伽部坛仪像。由瑜伽部大阿阇梨赵智凤开凿建造，属密宗仪轨造像。图像有：毗卢佛像(其佛为瑜伽部主，即该部西方本尊)，柳本尊像，大转轮王像，千手观音像，广大宝阁楼像，孔雀明王像，云雷音菩萨像，护摩像等，共计八个号。

　　瑜伽部阐教像。圆觉洞，三世佛，七佛像，十佛像，六贼图像等，共计五个号。

　　经变相。观无量寿佛经变图，牧牛图，共计两个号。

　　第二，碑碣。七通，现存五通，即宋《宇文圮诗碑》，明刘畋人《重修宝顶山圣寿院记》、玄极《重修新宝顶事实》、战符《灵湫泉诗碑》，清史影《重修宝顶山记》。

　　第三，题记。17则，其中题字八则，题诗九首。其诗无名姓者六首，《和壁间郭通府诗》一首，《秋日同冯罗二斋长游圆觉洞有怀》一首及残诗一首。

　　小佛湾在宝顶山圣寿寺右侧，为宋建“圣寿院”遗址，或传说为赵智凤创建的“圣寿寺本尊殿”遗址。石刻主要雕在宽16米、深八米，用石条砌成的壁面和石屋的平台上。现遗存有四类。一类是雕像，多毁，现存者皆古大宝阁楼僧伽蓝(意译“众园”)崩圮后，经后人补葺者，可分为石屋存像(约1000余尊)、石洞存像和残壁存像等。 二类是碑碣，四通，即祖觉禅师《唐柳本尊传》、广利寺僧权《宝塔图记》、《恩荣圣寿寺记》、《敕圣寿寺传灯记碑》以及《曹琼恩圣寿寺碑》等。三类是题记四则，即“敕赐圣寿院”，“承直郎”、“大宝楼阁”、“宝顶山颂”。四类是经幢，刻《武周刊定众经目录》，旧名本尊塔，又名祖师塔，现名经目塔。目录刻于塔之第一重。其经目大部剥蚀，但现存遗经目仍在500种以上，内容包括小乘佛教和大乘佛教经、论诸经目。

　　在我国所有石刻作品中，成功的因素除了发愿捐资者、设计缮写者外，一个最重要的过程就是镌刻。即刻工水平的高低决定着每件石雕成就的大小。遗憾的是，在众多的石刻、石雕巨著中，一大批镌刻家却未能留下他们的名字，虽其成果永留人间，成为中华民族文化的瑰宝和精华，但却永远不知为何人所刻。在大足石刻中，虽有类似情况，但还是留下了部分刊刻家的姓与名。据初步统计，从北宋元丰到南宋绍兴年间(公元1078—1149年)，尚有21位雕刻匠师的名字、作品被留传了下来。即：

　　北山孔雀明王龛、弥勒下生经变窟、地藏化身窟的作者为本州匠人伏元俊、男世能；

　　北山文殊诣维摩问病图，作者有罗复明，李大郎重摹；

　　北山龙树菩萨，由伏小八镌

　　北山引路王菩萨，由伏小六刻；

　　石篆山三世佛龛、文宣王龛、地藏龛，作者有岳阳处士文维简及其子居安、居礼、居用等；

　　石门山释迦佛龛、山王龛，作者有镌作文维一、其子镌神匠人文居道；

　　石门药师佛龛，作者有镌匠蹇忠进等；

　　妙高山三教窟，作者有东普攻镌文仲璋、文珆、文珠等；

　　佛安桥毗卢洞，作者有东普处士文孟周等；玉滩罗汉窟，作者有昌州攻镌文仲璋、其子文琇及其侄文凯；

　　玉滩千手观音窟，作者东普攻镌文琇等；

　　半边庙东岳大帝龛，作者有都作伏元俊、伏元信、小作吴宗明等；

　　半边庙玉皇大帝龛，作者有伏忠禄等。

　　历代封建统治者为鼓励匠师们提高技艺，以便更好地为朝廷效力，对一些高手匠师，除了提高他们的“雇值”和等级外，有时也赐予一定的名义和职位。匠师们为了生活，也常将祖传技术传授给自己的儿孙。如伏元俊、文惟一等一批雕刻匠师们，曾带领他们的子侄在大足县各地从事镌刻工作，自称为“匠人”或“镌神匠”，在刻文中也表明了自己的籍贯和职位。正是他们和更多的无名匠师们，才使大足石刻留下了这批优秀作品，至今仍闪耀着灿烂的光芒，极为珍贵。

　　尤有余味的，是在宝顶山大佛湾的22号摩崖造像，在其10躯明王金刚像中，还有五身未完成，只显现出块状的大面和豪放流利的凿痕，崖壁上有经过粗打的石胎和未完工的雕像轮廓。这些都是我们了解古代雕像制作过程的绝好资料。

　　综观上述大足各地石刻，都各自具有其特点。如宝顶山石刻是在密宗师赵智凤的主持下，有计划、有目的地进行的，因而在大佛湾19组作品中没有一项重复，即使从每躯单身佛及人物形象中，也难以找出两个完全相同的。这一特点还表现在各组的题材内容、风格形式、方法的多样性和其有机联系上，从而能产生巨大的艺术魅力。在严密的计划中，还突出、系统地宣扬了佛教的因果报应和善恶轮回的思想。如佛湾15号的父母10种“恩德”、17号的释伽本身和种种行孝报恩和舍身求法故事、18号的“观经变”、20号的“地狱变”都是其具体表现。宝顶山石刻的第二个特点是生活气息甚为浓厚。一是刻制的题材，较多地选取了直接反映人们现实生活的内容；一是雕刻的艺术手法，使生活得到了真实的反映。如“牧牛道场”图，其主题是表达“调伏心意”，而映入人们眼帘的却是充满诗意的古代农村放牧生活。第三个特点是风格的多样化。如刻造手法，既有刻制细腻得如同泥塑的圆觉洞和千手观音，也有粗壮豪放的牧牛道场、地狱变相和十大明王。总的说，多数作品都表现得沉稳有力，有较强的立体感，与宋代其他作品所具有的纤巧柔弱的特点相比较，具有其独特性，包含着健康的美学因素。第四个特点是许多佛龛的形制为凹进去的正圆形，龛背无装饰，朴素大方，这种形制可谓石窟龛最突出的特点。第五个特点是大佛湾等处的每一组石刻，甚至每一段作品都有说明文字，多刻在造像的空隙。其文或录经文、或作偈语，都能清楚地看到它们的题名和故事情节。这在其他石窟是很少见的。此外，赵氏传柳本尊法为宗喀巴(公元1357—1419年)前密宗之大师。宝顶山为赵智凤所经营之主道场，在其内有大宗石刻者，唯此一处，实为中国宗教史之重要遗迹。

　　北山佛湾石刻136号“心神(又名星辰)车窟”，在北宋石窟中最具代表性。尤其是在该车窟栏杆上刻画的玩童，其姿态十分可爱，充分表现出儿童的天真烂漫、活泼顽皮的神情。心神窟的代表性，还表现在石刻技法的准确明快、毫无模糊混沌之处上，可堪称为古代石刻技法的范本之一。此外，文殊、普贤、观音等佛像的雕刻，不仅形象优美，而且性格特点十分突出，也是一批很有价值的优秀作品。

　　总观以北山、宝顶山、南山、石篆山为代表的大足石刻艺术，其特征可概括为题材内容丰富，构思布局巧妙，艺术形象生动，生活气息浓郁，风格技法多样，雕刻图文并茂，与科学艺术相结合等七点。这些特征既显示了大足石窟与其他石窟艺术的联系与区别，同时又体现了它宝贵的艺术价值。

　　我国石窟艺术的发展历程，在北朝多是对印度石窟艺术的模仿，直到唐代，尤其中唐以后，才真正有了具有中国特点的石窟艺术和精致美观的作品。到了晚唐和宋代，即到大足石窟艺术时期，其民族化程度可以说已完全达到了成熟地步。作品不仅风格上已中国化，内容上很多作品亦已冲破宗教仪轨的束缚，反映了当时社会的风貌，表达了人民的爱与憎。

　　大足石窟艺术，使我国石窟艺术史又向后延长了近400年，在文化史、艺术史、宗教史上均占有重要地位。那么，它在这一时期取得成功的原因是什么呢？初步分析，略有四点。第一，历史的变迁，使政治、经济活动重心由北向南转移。唐“安史之乱”前，黄河、长江两大流域是唐经济支柱地带，但政治、文化、宗教等方面活动，仍以黄河流域为主。“安史之乱”后，上层建筑的活动中心开始南移，促使了四川宗教及其艺术的发展。第二，蜀中无大战。据文献记载，晚唐以后的四川“府库充实，与京师无异”。南宋时四川人口近千万，年财政收入和对朝廷的供奉，均占南宋所需的1/3至1/2。第三，崇佛思潮的泛滥。“安史之乱”时，奔蜀的玄宗亲为大慈寺书额，赐寺良田千亩，迎新罗僧金禅师入内供应，并立规制，凡96院8500区。唐僖宗时“遣使命沙门知玄往见”。仿此，随行官员也陪君礼佛，造“七佛龛”等。地方官员，如合州刺史孙希庄等开合川北崖佛龛。昌州刺史韦君靖在兵营内之西翠壁(即大足北山佛湾)凿金仙、千手千眼威神之造像。第四，密教兴起。密教传入我国是唐玄宗时期，盛行于晚唐以前。当唐末、五代、两宋时期，北方密宗弱而大衰时，四川密宗却有所发展并宏大道场。大足密宗的发展，主要得力于两个人。一是唐末五代的柳本尊(公元855—942年)，他承袭唐金刚顶瑜伽部密教，专持大轮五部密咒，遵佛示在汉州弥牟建立中心教区，在成都、金堂设立道场，自创教统，称“唐瑜伽部主总持王”。蜀王叹服，遣使褒奖，两川密教盛行。大足北山摩崖就是在这种形势下建造的。北山佛湾290号龛窟中，唐末五代时开凿的占1/2以上，密教题材多达2/3，可见其发展盛况。二是宋代赵本尊(赵智凤)，他“传柳本尊法旨，立柳本尊教派”，称“六代祖师传密印”，在大足宝顶山建立中心教区，广布密教于两川，使“德治远近，莫不皈依”。他率徒募化集资，连续70余年，在大、小佛湾雕琢佛像上万尊，创建了一处我国独有、规模宏大的密教曼荼罗。