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中国的版画，起源于书籍的插图。至今人们仍把图、书并称，大概就是由于自古以来中国书籍就有图。清人徐康在其《前尘梦影录》中说：“古人以图、书并称，凡有书必有图。……《隋书·经籍志》礼类，有《周礼图》14卷……是古书无不绘图。”待到版印书籍盛行以后，这种有书有图的风气不但被继承了下来，而且大大地向前发展了，这就是中国古书中的插图版画。
书籍的插图，是对文字内容的形象说明，它能给读者清晰的形象的概念，加深人们对文字的理解。因此，插图版画随着雕版印书的发生与发展，也就逐渐兴盛了起来。
我国采用雕版印刷技术印制书籍，大约始自唐朝初年。而当这种崭新的技术刚一兴起，其优点和长处，一下子就被富于宣传能力的佛教徒看中了。他们用这种技术雕印经文佛像，以达到做功德、传教义和争取信徒的目的。鲁迅先生在《木刻纪程小引》中说：“中国木刻图画，从唐到明，曾经有过很体面的历史。”又在《“全国木刻联合展览专辑”序》中说：“木刻的佛画，原是中国早先就有的东西。唐末的佛像、纸牌，以至后来的小说绣像、启蒙小图，我们至今还能看见实物。”这说明当雕版印书术刚刚兴起的时候，雕印的木板佛画随之就产生了，这可以说是我国木刻版画的滥觞。
我们在前边曾经谈到过唐玄奘去印度取经回国后，曾经“以回锋纸印普贤像，施于四众，每岁五驮无余。”这说明早在唐朝初年，即公元7世纪的中叶，木刻版画就已经产生了。而这幅版画，就是佛教中的普贤菩萨画。
1944年，成都东门外望江楼附近唐墓中，出土了成都府成都县龙池坊卞家雕印的《陀罗尼经咒本》，约一尺见方。中间镌印佛像一尊，四周刻印古梵文咒语，咒语四周又刻印小佛像数尊，是一幅构图完整而又图文并茂的木刻版画。这幅版画产生的时间，大约在8世纪中叶以后。
到9世纪下半叶，即唐懿宗咸通九年(公元868年)，王玠为二亲祈福而敬造普施的《金刚经》，开了经文卷首配镌扉画的先河。这幅卷首扉画，描写的是释迦牟尼佛坐在祗树给孤独园的经筵上对僧众说法的故事。长老须菩提，正是经文中所说的褊袒右肩、右膝着地、合拾恭敬而向佛言的形象。佛的左右，巍然屹立着两员护法天神，周围环绕着许多贵人施主和僧众。经筵的前面，卧着两头勇猛的狮子，用来表达佛法无边，连猛兽也足以度化降伏。图的上部，在微风吹拂的幡幢上，两位仙女驾着祥云从左右飘然而来。整个构图，中心突出，错落有致。释迦牟尼佛妙相庄严，胸藏万法；长老须菩提虔诚聆听，神态怡然；天神尚武，护法坚贞；众僧垂目，凝神恭听；雄狮欲出，但又囿于佛法，无可奈何。各种形象都有自己的特色，但都栩栩如生，生动传神，呼之欲出。不但在绘画技巧上表现了中国画传神的特点，在雕刻刀法上，线条描摹上，也能与绘画相辅相成，融为一体。所以这幅作品，不但表明9世纪中叶我国的木刻版画已进入相当成熟的时期，而且在书籍插图的形式上，也具有划时代的意义。此后佛经，无论单经大藏，其插图多取卷首扉画的形式，便来源于此。这固然与此时书籍的装帧形式主要是卷轴装有关，但后来演变为经折装和册叶装，其插图仍然常附在书前，也是卷首扉画的遗意。
进入五代之后，不但政府组织力量校刻儒家经典，远在西北边陲的地方节度使也主持刻印佛经、佛画。五代后晋开运四年(公元947年)，西北瓜沙、敦煌地区的归义军节度使曹元忠请人雕印了《大圣毗〔pi皮〕沙门天王像》和《大慈大悲救苦观世音菩萨像》，使版画艺术更前进了一步。《大圣毗沙门天王像》，描绘的主人公毗沙门天王，在佛教中是护法的天神，是所谓四大金刚中的北门天，神通广大。传说在唐代天宝元年(公元742年)，不空三藏作法，请毗沙门天王显圣，因此平息了外患，所以在唐代毗沙门天王被奉为军神。版画的结构很紧凑，一个健壮的地神，从地下露出半个身子，用他的双手擎住毗沙门的双足。毗沙门右手执附旗长戟，左手托着供奉释迦牟尼的宝塔，头戴宝冠，旁附羽翼，双肩喷射火焰，腰间紧窄，横佩长剑，长甲披肩，铠片鳞鳞，目光炯炯，胡须上翘，充分表现了毗沙门天王的性格与威力。辩才天女手捧花果侍立于左；童子与罗刹侍立于右。面目狰狞的罗刹右手高举着一个婴儿，这是为了表现毗沙门天王能随时变化婴儿，普度众生的故事。整个构图中心突出，结构严谨，刻画线条刚劲而不呆板，人物神态各具特色。图案下面分界刻印题记10行，上图下文，图文并茂，开了以后书籍插图上图下文形式的先河。
《大慈大悲救苦观世音菩萨像》，形式与《大圣毗沙门天王像》相同，也是上图下文。菩萨像有墨印彩绘的。观世音菩萨头戴宝冠，脚踏莲台，左手提净水瓶，右手拈莲花，长带披肩，飘然至足。彩绘的上部幡幢、莲花、衣襟均饰红色，裤为白色，缥带为绿色，足下莲座为朱墨相间。构图简洁，人物突出。观世音菩萨妙相慈祥，神态自然。图案下部镌印文字题记13行，上图下文，图文并茂，是一件难得的早期版画珍品，现藏英国国家图书馆东方部。
北京图书馆藏有吴越国王钱俶于北宋开宝八年(公元975年)雕印的《一切如来心秘全身舍利宝箧印陀罗尼经》，也称为《雷峰塔经》，卷首也镌印扉画。内容是描绘吴越国王宠妃黄氏礼佛的情景。线条简练，构图及环境布置很紧凑。此后宋代雕印的《开宝藏》，辽代雕印的《契丹藏》，金代雕印的《赵城藏》等，都是卷首扉画的形式。但在宋代雕印的佛经版画中，出现了在经卷中间插图或连续插图的版画形式。有的上图下文，有的左图右文，有的内图外文，有的不规则插入，形式多样，但目的都是为了形象通俗地解释经中故事。如北宋崇宁年间(公元1102—1106年)江苏地区刻印的《陀罗尼经》，就是这种形式。一幅图版，分数段描写故事内容，这种卷中插图的形式，开了以后书籍插图形式的先河。佛经以外，像皇祐元年(公元1049年)刊印的高克明绘画的历史故事《三朝训鉴图》10卷；嘉祐八年(公元1063年)刊印的相传为顾恺之补图的《列女传》八卷；崇宁二年(公元1103年)刊印的将作少监李诫撰绘的《营造法式》34卷；大观二年(公元1108年)刊印的《经史证类大观本草》；乾道间刊印的《六经图》，以及《群书类要》、《博古图》、《梅花喜神谱》、《忘忧清乐集》等，都是书中带有连续插图或多幅插图的实例。它们标志着插图版画向更广泛的领域发展了。
与宋同时，北方先后有辽、金峙立。山西应县木塔出土的辽刻佛经，有七件也带有卷首扉画。金代山西临汾，也称为平阳或平水，是个刻书中心。这个地区于大定二十六年(公元1186年)由书轩陈氏刻印的《铜人腧〔shu 术〕血针灸图经》五卷。明昌三年(公元1193年)平阳地区刻印的《新刊图解校正地理新书》15卷。泰和四年(公元1204年)晦明轩张氏刻印的《经史证类大观本草》30卷。贞祐二年(公元1214年)嵩州福昌孙夏氏书籍铺刻印的《经史证类大全本草》31卷。这些书籍都带有精美的插图版画，说明金代的版画艺术，和宋朝一样，也在向前发展。
特别值得提及的是当年俄国地理学会组织以科兹洛夫为首的探险队，到宁夏黑水西夏旧都遗址探险，发掘携走的《随朝窈窕呈倾国之芳容》图，是金代平水地区刻印的独幅招贴版画。这幅版画又称《四美图》，内容是描绘我国历史上有名的四位美人。一位是汉成帝时宫中女官婕妤、后来立为皇后、体态轻盈、能歌善舞的赵飞燕；一位是怀抱琵琶出塞和亲的王昭君；一位是才华出众、继班固完成《汉书》写作的班昭；一位是晋代石崇的爱妾绿珠。构图画面富于变化，人物形象生动自然。赵飞燕、绿珠居前，王昭君、班姬在后。绿珠面左朝正，其余三人均面右朝正。但衣裙都向左飘斜。因而使画面的视线既集中，而又仿佛都在微风中款步徐前。故画面又显得动中有静，静中有动，动静结合，跃然纸上，颇有呼之欲出的效果。人物的背后又布置有玉阶、雕栏、牡丹、假山，并细绘花边，饰以鸾凤，因此画面又显示出贵夫人深居宫苑的庄重，却又兴致萧然的气氛。线刻精致入微，敷墨协调自然，是我国木刻版画中带有划时代意义的杰作。
元代的刻书事业也是很发达的，表现在插图版画上也有不少杰作。如插图丰富的《事林广记》、上图下文的《虞氏平话五种》、卷帙较大的《全相诚斋孝经直解》、铺陈考究的《博古图》、精巧别致的《绘像搜神前后集》，以及《竹谱详录》等，其绘画与雕印均极精湛，堪称元代版画的代表作。特别是建安椿桩书院刻印的《事林广记》42卷，不但书品考究，而且插图也极为丰富。其中有一幅为两位贵人对坐，做双陆游戏。床后侍立二人，一人捧仗，一人捧盔。旁边陈设一几案，上面摆茶、酒、杯、箸。人物背后，以屏风作衬景，屏风上绘牡丹、孔雀。一只黑色的猎狗正由屏风背后转出。还有一幅也是两位贵官，分左右而坐，侍者跪地献酒、果。床后侧有乐队，正在拨弦吹奏。床左右各立一只黑、白猎狗。这两幅插图版画，描绘的都是蒙古族达官贵人的生活场面。雕刻的刀法浑厚古朴，印得黑白对照鲜明。人物的面形神态、衣着陈设，安排得也都很合理，并且都有猎狗出现在画面上，反映了蒙古族游牧生活的习惯，也表达了蒙古贵族的生活作风，代表了当时蒙古族上层社会生活的面貌。
明代刻书的插图版画，从形式到内容，从质量到数量，从绘画到雕印，均臻完美，达到了黄金时代。明代前期的版画作品，表现出一个共同特点，这就是自然奔放。其原因就是这时的刻工、画工很可能多由一人兼任。版画上人物的须眉、衣裙的皱折等，尚有极为明显的以刀代笔的痕迹。特别是阴刻的线条，刻工信手所镌的迹象尚很清楚。也正因为如此，明代前期版画在发挥线描、强调阴刻及版面的黑白对比上，都有大胆的创新，使版画艺术迈出了新的步伐。
明代中叶以后，伴随着资本主义的萌芽，城镇居民急剧增加。适应城镇居民精神文化生活的需要，戏曲、小说层出不穷。为使这些戏曲、小说更加富于形象化，根据戏曲、小说中的人物、场景和情节，绘制雕印的插图也越来越丰富多采。特别是嘉靖、隆庆以后，带有丰富插图版画的戏曲、小说，不但数量多，质量和艺术水平也有很大的提高。仅五集《古本戏曲丛刊》所收明代版画就有3800余幅。
万历以后，版画开始突飞猛进地向前发展，并且创造了新的方向与新的道路。北京、金陵(今江苏南京)、徽州(今安徽歙县)、杭州、建安(今福建建瓯)等地，刻书和雕印版画一方面百花齐放，争奇斗妍；另一方面同一地区的刻书和和版画风格又渐趋一致。于是又形成了以地域相划分的不同流派，如金陵派、徽州派、建安派等。等到徽州虬〔qiu求〕村黄氏一家出现，徽派形成，则一改往时大刀阔斧、粗枝大叶的刀法，结构松散疏落的构图，形成了婉丽纤细的风格。如黄玉林刊印的《仙媛记事》插图、黄应光刊印的《乐府先春》，以及后来黄肇初刊印的《水浒叶子》、黄建中刊印的《博古叶子》等，都以独具匠心的构图方式，栩栩传神的人物形象，巧妙协调的场面和布景，隽秀流畅的刀法，墨色匀称、对比鲜明而又明暗自然的印工，把版画艺术推向了高峰。
在这种版画艺术高度发展的基础上，套印技术也进入这块园地。像程大约彩色套印的《程氏墨苑》，是早期的 一版多色敷彩套印的作品。到天启、崇祯时，当时多才多艺的武英殿中书舍人胡正言，心灵手巧的吴发祥等进一步创造了“饾〔dou 豆〕版”和“拱花”的技法，为雕版印刷，特别是版画艺术，开辟了广阔的新天地。所谓“饾版”，就是将彩色画稿按不同颜色分别勾摹下来，每色雕刻一块小木板，然后依次套印或迭印，最后形成一幅完整的彩色版画。这样的作品，其色彩的深浅浓淡、阴阳向背，几乎与原作无异。北京荣宝斋的木版水印，就继承并发扬光大了这种技法。如荣宝斋所印《韩熙载夜宴图》，据说就雕有1000多块大小不等的画版，这种画版，有如饾饤〔ding 定〕，所以称为饾版。所谓“拱花”，就是用凹凸两版嵌合，使纸面拱起鸟类的翎毛、大自然的山川、天空的行云、地上的流水、庭院的雕栏、室内的几案等，富有立体感，使人看去更觉真实、自然。这种技法的特点，就是使印纸拱起花纹，所以称为拱花。将这两种技法结合在一起运用，就称为饾版拱花。蜚声中外的《十竹斋笺谱》、《画谱》及《萝轩变古笺》用古妍绚丽的色彩，明快流畅的刀法，精湛自然的饾版拱花套印技术，在中国版画史上独树一面旗帜，引导版画艺术向新的境界发展。
这一时期的版画艺术还有个新特点，即当代的名画家与当时的名刻手，能相互配合，紧密合作。例如，画家在作画时就考虑到版画的特点而调整自己的线描，刻手在操刀施刻时也注意保留画家的风格与技法，因而在明代晚期产生了一批不朽的版画作品。如《顾氏画谱》，记录了自晋朝顾恺之，一直到明朝的孙克弘、王廷策等人的丰富多采的画法和创作风貌。新安黄凤池手辑的《雅集斋画谱》，提供了山水、花鸟等各方面的画法与技法。《诗余画谱》出于徽派名工之手，一图一词，相映成趣。著名画家陈老莲画的《九歌图》、《鸳鸯冢》等，更给明代晚期的版画增添了无限光彩。
清代武英殿所刻官方版画，多是清初政治的反映。如钦天监五官正焦秉贞手绘，鸿胪寺属班朱圭付刻的《耕织图诗》，王翚〔hui 挥〕、宋骏业、冷枚、王原祁等创作的《万寿盛典图》，乾隆时两江总督总理河防大臣高晋集辑的《南巡盛典图》，以及《八旬万寿盛典图》、《圆明园诗图》、《避暑山庄诗图》、《皇朝礼器图式》、《皇清职贡图》、《棉花图》，西洋郎世宁等绘制的乾隆《十六战功图》等，都从不同的侧面反映了清朝初年政治生活的现实。特别是这一时期一些供奉内廷的画家，深受西洋画法的影响，在写实、构图等方面，与中华民族的传统画法相结合，创作出许多形象逼真，透视科学，布局清晰的好作品。这是清初官刻版画不同于传统版画的特点。
清初，民间版画在明末版画发展的基础上，继续向前发展。如顺治二年(公元1645年)大画家萧云从绘刊的《离骚图》，顺治五年(公元1648年)绘刊的《太平山水图》，不但在人物表现方面继承了前代优秀传统技法，在置陈布势中又创造了新的风范，显示了独特的风格。
这里有个特别值得一提的艺术杰作，就是《芥子园画传》。它是继明末《十竹斋画谱》、《笺谱》、《萝轩变古笺》之后，用饾版拱花技法彩色套印的一种为广大群众喜闻乐见的画谱。《芥子园画传》是在李渔李笠翁指导下编刻的。李渔生当万历末年，浙江钱塘人。中年身经明王朝的覆灭，入清便以明末遗民的身份周游天下，养成了任侠豪放的性格。晚年定居南京，筑别业一所，地止一丘，故以芥子名之。《芥子园画传》共分三集，流行很广，影响深远。
在清初官私版画大力发展的同时，插图版画，在戏曲小说中也有了别具风格的发展。如康熙时刻的《隋唐演义》，插图就有百幅。其他如《封神演义》、《东西汉演义》、《东西两晋志传》、《西游真铨》、《唐书志传通俗演义题评》、《水浒后传》、《玉娇梨》、《平妖传》、《三国志演义》、《忠义水浒传》，及戏曲中的《秦楼月》、《桃花扇》、《长生殿》、《天马媒》等，都有多少不同而艺术水平很高的插图版画。
总的说来，中国古代书籍中内容丰富、形式多样、画法各异、雕刻精良、印刷精美的插图版画，是我们中华民族留下来的一笔珍贵的精神财富和文化遗产，表明中华民族在书籍装帧艺术上，很早就注意到插图的设计，并不断发扬光大这种艺术思想，使中国古书，特别是那些带有精致插图的古书，显得更加绚丽多姿。
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