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公元1644年，清兵大举入关，统一了全国，统治达267年。
清代通常被认为是中国学术的总结时期。这自然是学术自身发展的必然所致，但也与满清统治者一定程度上的支持有关。书法亦然。《三希堂法帖》、《佩文斋书画谱》等，都可以看作是书法方面总结性的杰作。而康、乾诸帝，则甚至直接左右了本朝的书风。此外，传统国学及画、印等其他艺术也极其繁盛，为书法提供了一个良好的发展环境。因此，有清一代的书法，也不妨说是古代书法的一个“汇演”。
大抵说来，清代书坛对古代各个时代的书艺，都有相当的关注，所以说是“汇演”。当然，也就各有所好，形成不同时期、不同流派的书风。约略地看，清代的书法分为几条线路向下衍变：一是延续着明代以来的“台阁体”，进而愈来愈板滞，一直走到了“千人一面”绝无生气的“馆阁体”，为后人所鄙弃；一是转向了篆隶的追求，以至于对“甲骨文”的研究；一是别开生面，岔枝旁逸，或专崇北碑，或融铸碑帖，或以画意入书，不一而足。第一种不复明以前面目，一蹶难起；第二种，篆隶的确成了清代书法艺术所取得的突出成就，甲骨文字的被发现，把对我国文字和书法的研究提前了相当长的一个时间跨度；第三种，在明人冲破了“馆阁”束缚的一派影响之下，又树新帜，以各自的意匠形成互不相同的风貌。自然，固守传统书法的，也大有人在。
为了达到“馆阁”的要求，就有所谓“颜、柳、欧、赵”的一个书法教学过程：以颜为基础，先学占格布白；学颜易无骨力，故以柳增强笔力；学柳易失严整，再以欧给予规范；学欧易坐板滞，再以赵加以灵动。结果，善于学习的自有所得，不善学习的则尽失神韵。即使小楷也再没有明人的婉约圆润了。
楷书中较有个性的是张裕钊和赵之谦，他们都是出唐入魏而取得成功的。
在行草上有成就的是王铎、张照、郑板桥、何绍基、赵之谦。或专守帖学，或化魏碑入行草，或极意纵恣，或尽情狂怪，惟郑板桥别出心裁，将隶楷行诸体及竹兰绘画都融合在一起，创出了所谓“六分半”体，但仅不失一体而已，后世学者反而落入了俗鄙。
由于篆、隶之学衰微已久，清初学篆隶者，多从装饰性较强的一些碑刻入手，只王澍〔shu树〕、朱彝尊等人还差强人意，对古法已有重视。
由于碑版鉴定、金石、小学的推动，秦汉剧迹重见天日，古法昭彰，历历可寻。故至桂馥，隶书开始兴盛，苦心求古，气势宏伟。邓石如则深研古碑善拓，殚精竭虑，取秦汉之长，又加融铸，遂篆隶皆精，达到一代高峰。文字学家孙星衍的篆书，脱尽书家习气。伊秉绶的隶书别成一格。愈到后来，能作篆隶的人愈多，诸如吴熙载、莫友芝、杨沂孙、陈介祺、徐三庚、赵之谦、吴大澂、吴昌硕等，其中吴昌硕的大篆较为突出，凝练苍劲，气度恢宏。
总观清代书法，楷、行、草都属一般，多数书家最多只能步趋前人，而不能别开天地，即使宗法北魏者，也多尚不能化归天然，难与晋唐大师比肩，而篆、隶却成为一代之最，尤其中后期更趋成熟，这在书法史上，的确是秦汉以后最为繁荣的一页。
书法理论在清代也大有发展，涉及书法艺术的各个方面，不仅有专门之论，而且多集成之作，更有力排旧议、专主新说者。阮元的《南北书派论》、包世臣的《艺舟双楫》和康有为的《广艺舟双楫》，在清中后期极有影响。他们提出尊魏观点，重估历史，否定了多年以来以唐为规范的积习；推崇魏碑，在书法的审美意识上是一大转向。这，既是清中叶以来书坛发展情况的总结，又为以后的趋向引起新的思考，是清人对古代书史进行总结后面向未来提出的大有价值的课题。其说不必皆对，只这种思考的精神，对后来的书家，便有绝大的警醒价值。
以上从有汉字开始，逐朝逐代地历数了汉字字体的演化及书家书体的承续沿革，我们深深地感受到我们祖先的聪明智慧和杰出的艺术创造力，在绵长的中国历史中，他们为我们、为世界贡献和积累了如此杰出的文化成果，已经把我们民族的历史装点得辉煌灼目，可以肯定，还将继续在我们民族的未来里焕发出更加绚丽的光彩。
我们还从中深深地体悟到书法艺术发展史的必然规律。我们发现，书法史上的每一次沿革，都没有背弃历史的传统，都是在新的文化条件下转化传统而作出的调整、开拓、创新。每一次开拓创造，都不仅仅是为了纯艺术目的而“突破”，都有其深刻的历史文化原因。每一种“新”，都绝不是与历史、传统全然无涉的天外来客，而是对书法艺术本质的进一步挖掘和丰富，任何违反书法艺术本质规定性的所谓“创新”，都会为历史所淘汰。
研究历史，固然为了更深刻地认识历史，而深刻认识历史的目的，却在于更深刻地认识现在，以便从中找出规律，使我们更好地总结过去，开创未来。
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