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这里所谈的品评标准，是指社会的、一般的，即适用于各个不同部分、不同层次的社会标准，当然它是最高的标准。应当说这个标准也含蕴着历史的标准。
在品评标准的问题上存在着两个标准，一是时代的标准，一是历史的标准。这两个标准取得完全的统一很难。比如某一朝代中我们可以评出谁是第一，但把他放在历史标准上看，可能连第10都排不上，这是两回事情。然而，在这两个标准中，都必然有一些共同一致的标准。
我们所提出的共同一致的标准是这样的：来有所出，去见其才。
所谓“来有所出”，意思是书作的字是从哪里来的，要能看得出其书法之渊源出处——这也是中国书法艺术特有的文化品质：一个表面看来质朴无华的字，可能凝聚着几代人的智慧，并且能折射出一个时代的审美时尚或思潮。
我国悠久的历史上有很多名家，为我们创造了丰富多彩的书体，他们在书写的问题上已尽了他们自己的最大努力，摸索到了许多成功的途径，为我们的学习提供了宝贵的经验，对我们来说真是极大的幸事。所谓“学”就是学人家的；若是“手迷挥运之理”，“心昏效拟之方”，“任笔为体，聚墨成形”，自己瞎“创造”，那就不是“学”了。所以要想真正学习书法，就必须从临摹好的法书起步。临摹的目的是把别人好的写法学到自己手上来。一旦使自己的手变成了王羲之的手，或者米芾的手……那就了不起了。
一个人在书法学习的道路上跋涉了多久，他的“道行”修炼到了什么程度，他的字会清楚地表现出来，行家一看便知。没有学过，或者学得不好，或比较好，或极好，都必然清楚地表现在他的字上。取法高的，学习得法，那么其笔致境界、格调，自然卓尔不群。所以，品评一个人的字如何，首先要看他的字的出处，它的来路何在？
没有出处、没有来路的字，必然没有法度，必然没有真正地下过工夫。不是不相信个人的才华智力，没有学过王羲之的法帖，就不可能写出王羲之的字来。我们相信：学得好是有规律的，其实写不好也必然在写不好的规律之中。那种学谁都没学好，今天学这不成，明天学那又不成，于是就说是集了众家之长，在融汇诸家，在写自己的风格，这只能是自欺欺人之谈。应该知道：自欺就不大容易，而欺人更难办到。学前人是为了“入法”，没有学过前人，怎么能入法，没有入法怎能写得出合乎法度的“法书”？因此，为了看一个人是否已能入法，而且是否入了高层次的上乘妙法，首先要看他的字的来路，要看他字的出处。
有的人很可能临过许多帖，比如先临欧阳询的，以后又临过魏碑；或者先写的行书，而后又写楷书；或者写过米芾的之后又转习黄庭坚的等等，明眼人一看就清清楚楚，这逃不过内行人的眼睛。当然，临过的帖越多——这个“多”必须是学到了一定的程度，只是浮光掠影、蜻蜓点水不行——他的根基便越丰厚，其笔下出来的字就含蕴越广，包容越富，它所显示的历史、文化内蕴就越丰厚，因而也就越耐人寻味，越具观赏价值。所谓“大方之家”便必是无所不及。因此，比容纳广阔的程度是一个品评的标准。
临帖临到了什么样的程度，这是一个深度的问题。比如某人曾临过了三种帖，但都只达到十分之三四，当然他就不如人家达到了十分之五六的程度高。临帖的深浅，表现在字上，就会有个明显的高低。自然是临帖深的表现高，临帖浅的表现低，因为，所谓的“深”，意味着他对某一家书法研究得透彻、全面，披沙拣金、去芜存精，他所获必丰。浅尝辄止，很可能只是管中窥豹，仅得一斑，甚至有盲人摸象之误，因而经他咀嚼又复吐出的东西，很可能就肤浅、靠不住。所以，比学到的深度又是品评高低的一个标准。
综上所述，品评书法的两大指标之一“来有出处”，实际上就是比学习古人的广度与深度。来的出处愈广愈深，表现得就愈博愈高；反之便愈陋愈下。
广与深其实也就是我们常言所说的“专”与“博”，在书法学习上，它是一对矛盾。在有限的时间内，要专就难期博，追求广度，有时就难免以牺牲深度为代价，如何调和这对矛盾？我们以为，专与博、深与广都很重要，但在“鱼与熊掌”不可兼得的时候，宁肯失之不广，也不能失之不深。因为，如果能够深到了相当的深度，即使不广，甚至独深一家，也就有了立身存世的看家本领，这要比只广不深、十八般武艺样样都会却没有一样精通要强得多。社会上的确有独专一家的书家，固然不是大方之家，总不失一体之家；而那种八不像的书家，来无出处，则只是立足在自己的那点小聪明上，毫无所据，书坛上终无立锥之地。
所谓“去见其才”，意思是还要在字上，看得出发展的前景。
我们认为，一个人学字必须通过临帖，但临帖不是目的，最终还是要写出自己风格的字。怎样才能形成自己的风格呢？有成就的书家们说，临帖是“入帖”，形成风格就要“出帖”。“出帖”必须是在“入帖”之后；如果根本没“入”，也谈不到“出”了。“出帖”就是不受帖的束缚而把自己所学过的字中最理想的东西，按照自己的意愿，有所取舍，把自己的学问、经验、性格、修养、品德、习惯、情趣、灵感等等，都融铸在自己的字里。使自己的字被人看了之后感觉到：这字“来有出处”，而且“出处”丰富，既展示了根基之厚、渊源之深；但又感到在已有的字帖里都找不到这样的书体，虽是似曾相识，但又谁也不是，这就是说展示出的是一种崭新的书体。虽是新得让人惊讶，但是又都在法度之中，而且新得让人感到高不可攀，完全是一种新的境界——这种“新”，不是“怪”，不是“不可思议”，而是与众不同，即“出人意料”，但又俱在“情理之中”——这就是在传统继承基础上的创新，法古而不泥古。
有继承，又有创新，这二者都很重要；更重要的，还在于一个学书者能否在自己的作品中展示出一种积极的、无法掩抑的、不可估量的才华，让人们面对这样的书法去作明天的设想，简直不好想象还会上升到什么进境。至此，人们可能都在他的字的基础上各自按着自己的思路遐想下去，甚至替他在作下一步的规划。但等他的新作出来之后，又完全不是他们所想象的那样，他的字远远在他们的思想所及之外，又是一种新的境界。如果能够达到这一步，那么就可以断定，这个人的字的前景是无限的。应该承认，这种“去见其才”的要求，是一种最理想的目标。
当然，要达到这种理想的目标是很不容易的，甚至是历史上少见的。然而，从最理想的要求出发，不得已而求其次，逐渐降格以求，也自会有不少人在不同程度上达到某种境界。
能够达到最理想的“来有所出，去见其才”要求的自然是天才与努力的综合产物，这样的书作是“神品”，属于这一层次的书家是历史的天才。至若只能“来有所出”者，或“所出不广”者，尚不失为时代之人才。至若“所出不深”者，也还可算一方之地才。而“来无所出”、“去不见才”者，则与书法无涉，不在论列之中了。
尤其那些只能写几个“大字”的，从字到词都俗不可耐的；明明右手很好，偏用左手来写，而又注明左手以乞求谅解的；左右开弓的，用嘴写、鼻子写、舌头写、手指头写的，应该说都与书法无关。观者不管你用手执笔怎么写，只管你写的字好不好。只要写得好，观者都承认；写得不好，观者都不承认；要求可怜而降低标准，实际是人所不齿的。因为这些情况带有极大的欺骗性，尤其容易邀得不太懂书法的朋友们的同情、好奇，会造成社会认识的混乱，所以，在这里特别提出注意。
至于那些“狂”、“怪”、“野”、“难”，不让人认识的字，都不足取，千万不要被这种现象所蒙蔽。
以上所谈，是一般的原则，至于一些具体问题还须具体分析。
对于书家来说，当然都是佳作，但他自己的作品与自己作品相比，也必有高低之分。有新境者高，有习气者低。
对于一般人来说，尤其对于初学者、青少年来说，入法者优，无法者差。至于说儿童要看他的稚气，这是一种有害的错误观点。既是儿童，他只能有稚气，而不可能有别的“气”。所以儿童学书更应先“入法”；不“入法”而求“稚气”，以不学为好，这是十足的荒谬。
对于老人来说，则有生气者高，老气者下。至于说老人要看他的稚气，既是老人当然易有老气，而反有稚气，倒是一种返老还童的生气所在。但这种稚气是自然形成的，而不是造作出来的；那种故弄玄虚、装腔作势的造作非但不美，反而益增其丑。
以上从普遍适用的角度谈了书法欣赏一般的、社会的、历史的标准。然而，当我们面对一件高妙的作品，感到它让人百看不厌，甚至收起来，还“心存目想，欲罢不能”时，我们还会希望更具体地来品味它的美：为什么它具有这么大的魅力？——这是因为，造诣高深的书法家在写字时，以丰富的笔墨语言，融铸了自己的情感；这些笔墨语言，形成几大要素，综合而成了书法艺术的意境美，我们在赏玩时，可以从这几大要素入手，做精微的体察。
(1)不同字体的形体造型之美
在几千年的历史发展过程中，汉字形成了多种既有渊源又互相区别的字体，如篆、隶、楷、行、草等等。尽管同一时代的书家，在书写时个性风格会千差万别，但同一种字体，势必有一些共同的特征。这些特征，是构成该种字体总的审美风格的基础。它们的具体表现，首先就是点画的形态和结构的原则。孙过庭《书谱序》指出：“篆、隶、草、章，工用多变，济成厥美，各有攸宜：篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。”宋代姜夔〔kui葵〕《续书谱》也认为：“真(楷)、草与行，各有体制”，“真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度”。因为篆书的点画，多为曲折婉转的弯笔，故尚婉通；而隶书变弯转为方折，应该注意点画在横纵方向上的精密排布。行、草本是“赴速救急”，草创而成，后来渐立法度，形成规范，但草创之初的本性，并没有被淘汰，而是纳入行草之法中，成为它与篆、隶、楷相异的一个突出特征。孙过庭曾精辟地从点画和使转方面分析了真、草的差异：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质”，“草乖使转，不能成字；真亏点画，犹可记文”。这些差异，是在历史发展过程中，由于时代先后、质妍嬗变、条件移易而客观地形成的，它们构成各种字体书法的基本规范。篆之肃穆、隶之典雅、楷之精谨、行之妍美、草之跌宕，正赖此而形成。一件书法作品，选定了一种字体，就应该遵守这种字体的基本规范，庶几免乖戾之讥，始可称合辙之作。
但是，楷、行、草、隶、篆既同为汉字字体，且有渊源关系，则其最本源的道理，又必然是息息相通的，它们的形式，以及由形式所传达出来的意趣，必然是可以互相融铸的。因此，孙过庭说：“草不兼真，殆于专谨；真不通草，殊非翰札。”姜夔也主张：“必须博学，可以兼通。”历史上有成就的大家，莫不“旁通二篆，俯贯八分，包括篇章，涵泳飞白”，使“众妙攸归”，汇于一炉。既有草情，而添篆韵，在跌宕之外偏饶古穆的气息；既守楷法，复增行意，在端谨之中时见灵动的风致，凡此等等，作品自然会有更深厚的意蕴。在艺术创造中，应该以善于熔裁者为上，我们欣赏时，也应该如此。
当然，熔裁不是杂凑。那种简单、机械地把楷、行、草、隶、篆肢解开来，各取一部分组装拼合而成的作品，非但不美，反而卑俗，不在论列之中。
(2)笔画书写的形、质之美
笔画的形体，指的是点画的外观形状，简言之，即由笔画的外轮廓线所围成的“面”，任何笔画都不是抽象的几何线条，而是有一定“面积”的形体；同时，由于中国书法艺术所用工具纸、墨的特殊性能，使得这个“面”不应该是简单的由墨堆成的黑块，而应该有一些令人感到特殊的、足以传达美感的性质，这可以称作笔画的质感。形体和质感，直接决定着作品的成败，所以历代书法家，都在孜孜探求其中的奥妙，为我们积累了丰富的经验。
从形体的方面说，形虽是无穷尽的，但还是可以找出一些堪为典型的类别来：例如方和圆(圆形)，直和曲、粗和细、糙和滑、偃和仰等；从质感的方面说，也是一样的道理：例如扁(平铺)和圆(浑圆)、枯和润、秀和劲、厚和薄、有力和无力、多骨和多肉等。几乎每一种形和质都有它的相对的另一面。在一件作品里，总会有一面成为主要特征，比如《始平公造像记》以方笔为主，点画厚重峻峭，而《郑文公碑》拓本则以圆笔为主，点画凝炼含蓄，它们的形、质不同，给人的美感也就不同，《始平公》雄强刚健，《郑文公》端重雅静。
那么，怎样处理点画形、质才是美的呢？
总的说，首先要避免单调重复。都是方的，不免霸悍之失；都是圆的，易坐失神之敝；都是重的，难逃蠢笨之讥；都是轻的，常致油滑之诮。这都是艺术创造力、融铸力不强的表现，稍有心得，便固步自封，偏玩所乖，恰恰显出作者的贫弱。也许可以偶露峥嵘，让人耳目一新，邀宠于一时，但事难过三，便会出现技穷的窘相。历史上的大家，都是能融铸万殊，裁成一相，把各种矛盾有机地统摄在自己的作品中的。应该说，这不仅是书法艺术的要求，而且也是一切艺术的要求。因为，只有这样，其作品的内涵才不单调浮薄，才会深厚绵远。比如褚遂良的书法，点画以轻捷灵动为主，有美女婵娟之态，但却时有厚重的笔触，顿时便收到“山安”的效果，使人心神为之一振。即如《始平公》，也并非笔笔方棱见角，而是糅以浑圆，风神自然为之一变。因此，固然谁也不可能涵容一切矛盾，但以一种形、质为主，旁涉兼顾，却是人人应该追求的一种境界，我们欣赏时，也以这样的作品为上。至于那种所学不多却自炫其能、然而单调乏味的作品，自然便等而下之了。
进一步说，以哪一类型的形、质为主导，也有高下之分。古代书论，有许多精辟的论述。比如东汉蔡邕说：“藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。”以点画有力、润泽为美，此后历代都继承这种主张。晋卫夫人进一步指出：“善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。”南齐王僧虔也指出：“浆深色浓，万毫齐力……骨肉丰润，入妙通灵……”应该说，这不是他们凭空臆想出来的规则，而是符合书法艺术的审美规律和书法实践的。因此，数千年来，大家奉行不悖。古代书法家关于这方面的论述，多有卓见，这里无法备举。随着欣赏实践的深入和理论素养的提高，大家一定会有全面而深刻的体会。
(3)结体布置之美
书法积点画而成字，每一个字都有一个字的形象。不同字体，在总体风格上，各有特色，如楷书之肃穆、草书之飞动。而同一种字体，不同书家，在字形安排上，又都会有自己的独具匠心，以构筑自己的书法体貌。如同为魏书摩崖石刻作品，《石门铭》以倾倒侧纵之势作书，以取其山林野逸之势，而《泰山经石峪金刚经》则古佛端容，平平正正，舒卷有致。汉字的方格构字形式，使中国书法艺术有了广阔的艺术表现空间。一般地说，书家作字，都是“意在笔先，字居心后”，对于文字的造型，要做到心中有数；我们看造诣精深的书家写字，似乎是漫不经意，信手写来，其实这种任情恣意的挥洒，是以对古代法书的精心研究和积累为基础；因为对于字的结体、用笔都了然于胸中，所以他能够“忘怀楷则”，“容与徘徊”，“背羲、献而无失”。汉字书法的结字，可以归为两种类型，一为平正，二为奇险。平正的书法，以笔画布置匀和、整体势态平稳为特点，寓动于静，表现出含蓄、和谐的中和之美；奇险一路的书法，则笔画大擒大纵、大开大合，左倾右侧、欲倒还扶，极尽文字造型的活泼之态，突出表现书法艺术的笔势运动之美。在具体的书写当中，书法家们经常在一件作品中交替使用正与奇两种结字技巧，以达到调节整体气息的目的。如汉碑中的《乙瑛碑》，是属于比较工整的作品，但在众多平平正正的字当中，有时也间出一二体势侧倚的造型，使作品平添许多意趣；而在以笔势飞动为特色的草书名帖中，我们亦时或能发现一些“正襟危坐”的字态，在调节跳宕起伏的笔势。相对来说，平正的书法，情感的表达比较含蓄、深沉；奇险一路的书法，则比较外露、激烈。
书法的结字，不仅仅是位置的经营，还与笔势有密切的联系。平正的书法法度森严，要求每一笔都恰到好处，正如王羲之所说：“一点失所，若美人之病一目，一画失节，若壮士之折一肱”，差一点都不行；奇险、灵动的造型，由于书写时节奏较快，落笔或上或下，稍微差一点似乎无关紧要，实际上也并非如此。因为一个完美的艺术造型，每一个局部都应有其最佳的形态与位置；有时稍有偏差，虽然不致像楷书中的笔画错位那样，马上引起整个字结构的破坏，但字的精神，一定会受到某种损害，这一点，我们把古代名家法书中多次重复书写的某一字集中起来作一个比较，就可以得到印证。
(4)章法布白之美
结字的擒纵与正奇变化，可以使书法作品在笔画提按的形线变化中更增体势之变，加强作品的艺术表现力。但在书法艺术的具体实践中，仅有这两点还不够，还有一种重要的因素在决定书法作品的成败，即整体章法布局。
一件书法作品，无论字数多寡，总是积字而成篇，以一定的形式排列的。这些文字怎么排才能相得益彰，这里面就大有学问。大抵一行之中，笔势要互有承接，使气韵贯通，而不能字与字互相有牴牾；行与行之间，也要方圆大小各不相犯，这样，好的用笔与结字，才最终汇合成完美的整体格局，并形成整幅作品的优美的书法意境。此外，还有一点不容忽视，即字、行的间距。所谓布白，就包含了这层意思。如颜真卿《颜勤礼碑》在整体布白上，有意缩小行间距离，使其浑沉的笔势，在互相映照中更增其雄浑宽博；而以婀娜秀美为特征的褚遂良《雁塔圣教序》，则有意宽留字距，使作品的灵动之势，在疏朗的空间中尽情展现。这两件作品，如果我们将拓片重新割裱，改变其原有布白格式，则其风格、气势顿变。可见，学习书法，既是学习笔法、结字法，也是学习其布白之法；欣赏书法，除了关注咀嚼优美的笔势转合，结字经营，也不能忽视书家留白的机心。
书法的整体布白格式丰富多样。楷书为表现其庄重之美，一般上下、左右字距都比较匀和；隶书字形扁方，为增强其飘逸之势，一般都上下拉开距离；行草书字势灵动多变，布白更是千姿万态，如《兰亭序》的清新疏朗、《祭侄稿》的紧密激越、《韭花帖》的恬静疏淡、黄山谷草书的纵横跌宕、徐青藤草书的散漫奇逸……等等，可以说凡是在书法史上卓有成就的大家，在章法布白上，都有自己独特的风格，这也是他们在书法艺术史上树立的自我形象的表现。此外，书法作品中的名款、印章，也都是整体章法的一部分，应该选择恰当的位置，否则，白璧微瑕，不免令人遗憾。
纵观上述，我们谈了许多要求，而归结起来，则是祈望书家不但要熟谙笔性，掌握各种笔法，还要有丰富的学养，深邃的思想，敏捷的洞察力和应变能力，才能在挥毫泼墨的瞬间，成功地驾驭毛笔，写出内容积极健康、形式完美的书法艺术作品；如有一点失误，就可能使作品失去其存在价值。孙过庭说：“偏工易就，尽善难求”，但既然从事这门艺术的学习、研究，总要有高远的志向，而不能满足于些微的成绩。应该说，艺术的追求是无止境的，这里所谈的欣赏方面的原则，也还只是大要，并没有穷尽一切方面，喜欢品玩法书的朋友们，可以此作为欣赏的门径，而入门之后，还需要多多翻检古代法书，同时加强学问的培养、情操的陶铸，这样，我们才可望“思接千载”，真正地与法书的作者们会心微笑，这是“欣赏”的最高境界。
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