图25 弄枪(见《信西古乐图》)

　　弄碗，俗作顶碗。早在汉代初年的“百戏”之中就有“弄碗”。在河南南阳出土的汉墓画像砖上，有艺人表演顶碗单手倒立的图像。弄碗杂技在唐代一度复兴，但花样不多，更缺乏高难的动作，水平一般。至宋代的瓦舍、勾栏中，弄碗的杂技有了新的发展，成为比较流行的动人节目。它在汉代艺人拿顶弄碗，唐代艺人用头顶盛满水的碗，饮酒、演奏而不坠地、不滴水的基础上，发展为表演比较繁难的旋转动作或柔体动作，将顶碗、柔术和极优美的形体动作结合在一起，给人以美的享受。据《西湖老人繁胜录》记载，南宋时杭州“踢瓶弄碗”的名艺人叫张宝歌；《武林旧事》记载南宋末年“踢弄”的名艺人有吴金脚、耍大头、吴鹞子，其中可能有弄碗的高手。今日的杂技演员夏菊花、丘涌泉、王莹莹、王一敏、刘红俊等人，更推陈出新，进一步丰富了顶碗的杂技内容。

　　擎戴，是从汉代壁画中描绘的拿顶技巧和北魏倒立、柔软体操，唐人“叠置伎”的基础上发展而成的一种新的独立节目。在《信西古乐图》中的“柳肩倒立”、“三童重立”、“四人重立”，即是唐人“叠置伎”表演的内容。宋朝人的擎戴，比较喜欢表演双人的对手顶，《东京梦华录》卷六“驾登宝津楼诸军呈百戏”中记载，有一位艺人表演擎戴杂技，他以双手握住镫袴，以肩膀靠着鞍桥，“双脚直上”在奔驰的马背上，倒立拿顶。拿顶讲究腰、腿、手、筋斗、顶，用现代科学说要掌握力学原理，因此比较全面掌握擎戴的技巧，是很困难的。

　　踢弄，包括踢碗、拶〔za匝〕筑球两类内容。踢碗，就是今日说的蹬技。在汉代的百戏中，虽然项目很多，但所重视的多为手技，只有在爬竿和拿顶中才用脚做些辅助手技的动作，它并未独立成为一种专门的足技表演项目。在先秦、两汉的蹴鞠戏中，特别显示的是足技。到了宋代，艺人们在继承前代杂技的基础上，突出表现脚上的功夫，形成了一门新的杂技项目，名之曰蹬技。据宋代吴自牧《梦粱录》卷二○“百戏伎艺”中记载：

　　又有村落百戏之人，拖儿带女，就街坊桥巷，呈百戏使艺……如踢瓶、弄碗、踢磬、踢缸、踢钟……

　　在宋人耐得翁《都城纪胜》中亦记载：

　　杂手艺皆有巧名：踢瓶、弄椀、踢罄、弄花鼓椎、踢墨笔、弄毬子、拶筑毬、弄斗……

　　在《武林旧事》、《西湖老人繁胜录》等书中也均有“踢弄”的记载。蹬技，主要表演艺人腿上、脚上和腰上的功夫，由艺人仰卧在特制的座子上、桌子上、平椅上或地上，用双脚表演舞弄承接各种道具的技巧，可以踢弄大瓷瓶、铜罄、铜钟、瓷缸等物，使其在双脚上旋转滚动，或飞舞下降。在元代末年朝鲜人边暹等编辑的《朴通事谚解》一书，是朝鲜人学习汉语的古课本，其中记载了元代大都勾栏中艺人表演蹬技的情况。那位艺人“脱下衣裳，赤条条地仰白卧”着，双脚向上，将“一托来长短、亭柱来粗细，油红画金的棒子”，放置在脚心上、脚背上、脚趾上旋转，“掉下来，踢上去”，百般拨弄，令人眼花缭乱，目不暇接。蹬技在明清之际，得到进一步发展。

　　蹴球，俗称踢球，是从古蹴鞠直接发展而形成的一项杂技艺术。宋代蹴球与唐代的打马球、抛球，甚至胡旋舞中踏球不同，主要是突出艺人脚上的功夫，个人的技巧。这种用脚踢球的杂技，在唐代亦有之。在唐代康骈《剧谈录·潘将军》中，有一位十七、八岁，梳着三鬟的少女，著木履于道侧槐树下，正值军中一少年在蹴鞠，一下踢出了场地，这三鬟少女就“接而送之，直高数丈”，露了一手踢球的绝技。宋代比较注重单人表演和双人表演球技。单人表演时，可以使出浑身的解数，让球从人的头、肩、背、胸、腹、膝、足上跳动、转动、滚弄，使球“绕身不堕”(宋代陈元靓《事林广记》)。双人表演，称作“白打”，还可以数人围成一个圆圈，使出各种花招来互相踢弄。元末明初人罗贯中《水浒传》中的高俅，就因一个偶然的机会，露了一手比较精彩的球技，被当时身为亲王的宋徽宗赵佶看中，后来官高爵显升为太尉(掌管军事工作的副宰相)。
　

　　图26 蹴鞠图(见《三才图会》)

　　(3)水嬉

　　水嬉，又作“教水族”，俗称作水族戏。在汉代张衡《西京赋》中虽记载有“蟾蜍与龟，水人弄蛇”事，李尤《平乐观赋》中记载有“龟螭蟾蜍，挚琴鼓缶”事，在《后汉书》中还具体记载了“舍利从西方来，戏于庭极，乃毕；入殿前激水，化比目鱼，跳跃漱水，作雾障日，毕；化成黄龙，长八丈出水游戏于庭，炫耀日光”。在唐代魏征等撰《隋书·音乐志》中有“鼋鼍鱼鳖，水人出鱼”的记载。但这些均是汉代“鱼龙曼延”，其中水族是由人扮演的，或道具模拟的，不是真正的水禽戏，而真正的“水嬉”杂技始于宋代。

　　宋代的“水嬉”最著名的叫“七宝之戏”。宋高宗赵构偏安以后，曾诏选杂技艺人赵喜入皇宫表演“七宝之戏”。赵喜将驯养的黑鱼、白鱼、泥鳅和甲鱼等七种大小水族放入水桶中，一面敲着锣，一面呼唤着各种水族的名字，听到呼唤的水族不仅能浮游于水面，有的还能戴假面道具在水中嬉戏。每种水族演过之后，便自动沉到水底，以表示演出完毕下场。据清代人潘永从宋人稗史、笔记分类整理的《宋稗类钞》记载，南宋时杭州驯龟、驯鱼“水嬉”比较风行：

　　武林(古代杭州之一称)有为禽戏者，蓄龟七枚，大小凡七等，置龟几上，击鼓谕之。则第一等大者，先至几心伏定。第二等大者，从而登其背。直至第七等小者登第六等之背，乃竖身直伸其尾向上，宛如小塔状，谓之“乌龟叠塔”。

　　驯龟叠塔的杂技，在元代仍风行，元末陶宗仪在《南村辍耕录》卷二二“禽戏”条亦载“乌龟叠塔”事，所载文字与《宋稗类钞》近同。在《西湖老人繁胜录》记载，南宋时临安城内一些广场上，经常有杂技艺人献艺谋生，其中有“水嬉”表演，如“三钱教鱼跳刀门”、“乌龟踢弄”，即用驯化了的鱼、乌龟来表演杂技，堪称一绝。南宋末年周密在《武林旧事》记载有“银蟹、金龟”作“水嬉”，在《癸辛杂识》后集“故都戏事”中还记载了他年幼时随父亲在街市观看“水嬉”的情景：

　　呈水嬉者，以髹〔xiu休〕漆大斛满贮水，以小铜锣为节，凡龟、鳖、鳅、鱼皆以名呼之，即浮水面，戴戏具而舞。舞罢即沈，别复呼其他，次第呈伎焉。

　　此中所记与宋高宗时杂技艺人赵喜表演的“七宝之戏”大同小异。足见这种“水嬉”风行于宋、元时期。

　　在元代还有驯蛙杂技，《南村辍耕录》“禽戏”条还记载了陶宗仪在杭州观看驯蛙的情景，由艺人驯养的九只虾蟆在竹席上表演。席中放一个大墩子，首先有一只大虾蟆蹿跳到木墩上，随后有其他八只小虾蟆蹿跳到竹席上，排列在木墩的两旁。大虾蟆叫一声，小虾蟆也跟着连叫数声。叫过之后，八只小虾蟆一一蹿跳到大虾蟆面前，点点头，又叫一声，然后一一退下，仿佛在俯首受大虾蟆教训的样子。“水嬉”在明清之际仍风行，还有新的发展。

　　(4)幻术

　　幻术在宋代上承汉唐，下启明清，有了新的发展，在吞刀、吐火、吃针和藏挟小搬运的基础上，在吸收了释、道两家幻术的基础上，较大地丰富了这项杂技艺术，形成了手彩、撮弄、藏挟、大套幻术四大种类。

　　手彩，这实际上是对幻术基本功训练的表演，它不需要繁杂的道具，也不靠机关道具来遮人耳目，仅凭着艺人双手的灵敏动作，便可以使较小的东西，如泥丸、小丝包、铜钱、钢球、核桃等物，随意变出或变去，给人以奇妙的感觉。要表演这种手彩，必须苦练双掌肌肉和十指灵巧，使之在藏挟时十分神速，同时在表演时还必须巧妙地分散观众的注意力，以免被人觉察出门道来。在宋人撰写的《东京梦华录》、《西湖老人繁胜录》、《武林旧事》等书中，在明人田汝成《西湖游览志余》卷三“偏安佚豫”中，都记载有幻术“泥丸”节目。《东京梦华录》卷六“元宵”条记载，在北宋末年东京汴梁城内，每逢正月十五元宵节，集中各地“奇术异能”的艺人，来京师“歌舞百戏”，其中有位名叫小健儿的艺人专门表演“吐五色水，旋烧泥丸子”两项节目，显然是高妙的手彩戏法。在《武林旧事》卷六“诸色伎艺人”条下记载，南宋时期在京都擅长手彩杂技的艺人有王小仙、施半仙、章小仙、袁丞局四人，其中有三名艺人的艺名中都有个“仙”字，这说明了表演手彩杂技的艺人手法皆神奇，遂有此美称。手彩艺人的招数极多，不仅能将小泥丸变来变去，还能在茶碗中遁丸、遁钱和变丸、变钱。后来，艺人们表演这种戏法时，不用泥丸、铜钱，而代之以红豆、小布包、干枣、核桃、玻璃球等物件，今日仍有艺人沿袭之。

　　撮弄，是一种小幻术，据《通俗篇》云：“撮弄，亦名手技，即俚俗所谓作戏法也。”它实际上与手彩戏法极相近，也是靠手技表演。所不同者，它有时需要一些带有机关的小道具，出奇制胜，令人赞叹。在《西湖老人繁胜录》里记载了名艺人林遇仙表演“圣花撮药”幻术，大概是从一盆花中变出较为名贵的药材。《梦粱录》中记载有“撮米酒”、“撮放生”幻术，大概是艺人在空碗里变出米酒，在空盒或空箱中变出小鸟或鸽子，然后放之飞去。在《武林旧事》里记载宋理宗赵昀生日祝寿时，名艺人姚润“撮弄”了一个“寿果放生”的小幻术，大概是在空盒里先变出三个寿桃(中国古代讲究福禄寿，或五福临门，寿桃多为三个，偶有五个)，又从寿桃中变出一只小鸟，当场放生，以示积德、吉祥。另一名艺人赵喜，擅“杂手艺”，表演了“祝寿进香仙人”，大概也是空手或用小道具变出来的祝寿礼物，属于手彩或撮弄的范围。此书卷六“诸色伎艺人”栏内“撮弄杂艺”项中记载了名艺人林遇仙、姚金仙、施半仙等19人。在《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”中记载有“小掉刀筋骨上索杂手伎浑身眼”。在吴自牧《梦粱录》中对“撮弄”之术解释说：“此艺施呈委是奇特，藏去之术，则手法疾而已。”由此可知称某艺人艺名为“浑身眼”、“浑身手”的意思相同，是赞美其手眼快捷，奇妙惊人。

　　藏挟，一作藏[扌厌]〔ye夜〕，也是一种手法精巧的幻术。宋代陈旸《乐书》卷一八七“杂乐”记载：

　　藏挟，幻人之术，盖取物象而怀之，使观者不能见其机也。

　　这段话是说在演出时，往往将要变的东西藏在身上，使观众看不见，而靠手眼快捷从身上取出，不让外人看出一点破绽。藏挟与撮弄相近似，只不过在表演时，除了靠手技外，还需要一些能遮人眼目的小道具。表演者或将所要变的东西藏在身上，随变随取，仿佛空手拈来，有时也藏在道具的夹层内，靠小机关随意变幻，令人莫测其高深。

　　综上所述可知，手彩、撮弄、藏挟三类幻术，虽然彼此均有区别，但又有相同之处，即表现手眼之快捷，故亦可统称作手技(一作手伎)。北宋时当过宰相的著名词人晏殊作《上巳琼林苑宴二府同游池上即事口占》诗云：

　　曲榭回廊手伎喧，彩楼朱舫鼓声繁。

　　游人己著春浓去，不待歌长舞袖翻。

　　在宋末陈元靓编《事林广记》收录一首宋代人作的《魔术诗》云：

　　点石为金也不难，神仙妙诀在人间。

　　剪成人物能吹火，画出鱼儿也上竿。

　　白纸自然成黑字，明珠立地走金盘。

　　韩湘去后知音少，泄破机缄是笔端。

　　在《事林广记》中还形容宋时的魔术达到了“弄假象真，将无作有，逡巡酒熟，顷刻开花，变化百端，奇巧万状”的程度，足见宋元时期幻术发展的水平已经很高了。诗中的韩湘，即唐代著名幻术家，变“水缸栽莲”者，后衍为八仙之一。

　　大套幻术，早在汉魏六朝之际就已经出现了，如三国时左慈的遁术，葛玄的“举头头断，举四肢四肢断”，然后又复生，坐“在堂上”(《神仙传》)。唐朝罗公远表演了遁入柱中术，乃左慈之故伎。到了宋代有了新发展，出现了著名的大套幻术师杜七圣，发明了以他的名字命名的“七圣法”(一作“七圣刀”)，轰动了数百年。在《东京梦华录》卷七“驾登宝津楼诸军呈百戏”条载，在“爆竹响”声，在“烟火”之中，涌出七名“披发纹身”的人，他们各持着“真刀，互相格斗、击刺”，并“作破面剖心之势，谓之‘七圣刀’”，这与三国时葛玄的幻术有些相同，但又有所发展。在元末明初大作家罗贯中《三遂平妖传》第二十九回“王大尉大舍募缘钱，杜七圣狠行续头法”中有详细记载：

　　杜七圣道：我在东京上上下下，有几个一年。也有曾见的，也有不曾见的。我这家法术，是祖师留下煏〔bi必〕火燉油，热锅煅〔duan断〕碗，唤做续头法。把我孩儿卧在凳上，用刀割下头来，把这布袱来盖了，依先接上这孩儿的头来。众位看官在此。先叫卖了这一百道符，然后施逞自家法术。

　　这类表演因为受佛教、道教的影响，往往在解说上或表演上带有神怪迷信的色彩，有时被人称为法力、神通，有时被人诬为左道、邪术。