首页 -> 2006年第17期
李金发在中国新诗史上的意义
作者：赵长慧
李金发在中国新诗坛上似乎是个异数，他带着“微雨”的迷蒙一走进诗坛，便引起人们的震惊。历史给了李金发一个突出的位置，大多是因为他的异端。他的诗从发表之日起就受到不断的指责，即使那些诚挚地欢迎和赞美他的诗风的人也强烈地表述了这样的印象，钟敬文在赞赏李金发的诗给人“一种新异的感觉”的同时，深深“觉得它的不大好懂”[l]。李金发自己也承认，“有极多的朋友和读者说：我的诗美中不足，是太多费解之处”[2]。李金发的老乡，诗人任钧说读象征派作品“好像在听外国人说中国话，或是一种笨拙生硬的从外国翻译过来的文字，而且不怕你很用心地读完了他们的整篇作品，你也常常不晓得我们的‘莫测高深’的诗人们究竟在说些什么，表现些什么，读了也等于不曾读”。[3]然而，李金发又分明给诗歌界乃至文学界带来富有魔力的刺激，人们一方面指责李金发诗法的异端性，另一方面又为之魅惑，受之吸引，甚至不知不觉步其后尘，如同朱自清所描述的：“许多人抱怨看不懂，许多人都在模仿着。”[4]李金发的诗甚至也被一些现代主义的认同者视为异端，这种情形则包含了更加复杂的非学理逻辑因素，卞之琳曾暗讽李金发：“自命为象征派的名家，把魏尔伦一首诗评得莫名其妙，在读者看来也许要以为不足怪，晦涩难解是象征派底不二法门，实在呢，译者不但并未看懂原诗底立意，连字句也不曾理清楚!这位名家听说尝自承认是魏尔伦底徒弟。”[5]但是我们从卞之琳的一些诗作中分明又可以看到李金发的影响。
其实，李金发的出现并非历史的偶然。“五.四”时期对传统道德，传统文化展开全面的冲击，其中也包括对传统的诗歌进行反思和革新，以胡适为首，兴起了白话诗运动，开创了自由体诗歌，初步实现了对旧体诗的取代，但是，在恢复诗歌表意活力的同时，早期新诗呈现出一种“散文化”的倾向，针对这种倾向，很多诗论家都提出了批评。因此，划分诗与散文的界限，重塑新诗的审美品质，就成为20年代以后新诗发展的主要动力。这其中，首先有郭沫若激昂扬厉的自我表现，为新诗带来了“以抒情为本质”的浪漫色彩；其次，还有以闻一多、徐志摩为代表的新月派诗人的格律化运动，倡导“带着脚镣跳舞”；而李金发、穆木天、王独清等人的早期象征主义诗歌实践，为新诗拓开了一个崭新的审美倾向。[6]李金发在他的第一本诗集《微雨》的序中说：“中国自文学革新之后，诗界成为无治状态。”又说：“一般人都当做诗是很容易的事吧，于是人人都来写，既无章法，又无意境，浅白得像家书，或分行填写的散文。”他把象征诗派的诗看作是“中国诗坛的独生子，这一族的兴衰，都在这独子的命运上。”由此可见，李金发的诗，也正是出于对新诗进行探索的目的。因此，中国新诗的前10年，除了以郭沫若为代表的自由诗派，徐志摩为代表的格律诗派，又增加了李金发为代表的象征诗派，成为三派鼎立的局面。
(二)
如果说新月派诗人“新诗格律化”的主张与实践是对早期白话诗的“非格律化”的一次历史的反拨：随着新诗自身发展，胡适“作诗如作文”的理论也受到了越来越多的置疑。正面向胡适提出挑战的，是1926年早期象征派诗人穆木天《谭诗——寄郭沫若的一封信》这篇文章，在这篇文章里，他提出了“纯诗”的概念，周作人、王独清等人也都表达了自己类似的看法；早期象征派诗人所提出的“纯诗”概念，在其更深层面上，是意味着一种诗歌观念的变化：从强调诗歌的抒情表意的“表达(沟通)”功能转向“自我感觉的表现”功能[7]。由李金发开始从事的散发着浓烈象征主义气息的诗歌，标志了中国现代诗的风格转换，标志着追求纯粹诗美的诗在中国的出现。
李金发注定不是个成果型的诗人，而是一个开拓型的诗人。他在中国现代诗歌发展中的意义，是首先将西方诗歌追求纯美艺术自我化和生命化倾向引入中国诗歌领域。自李金发始，象征主义诗歌才与中国一般的新诗乃至与中国传统诗歌拉开了美学思维与艺术形貌的距离，从而体现出真正富有法兰西恶魔派风格的“异质”。中国古典诗学中占据中心地位的是天人合一的人伦文化传统，而西方现代诗学则追求一种纯粹语言化审美而非文化性审美的空间。中国古典诗歌依靠文化感受来形成意境，更多产生的是作者的情志和“道”的意识，而不是审美意象。闻一多和徐志摩首倡的新格律诗，有意矫正“五·四”以来新诗坦白无忌的情感泛滥和放任无度的散文化倾向。但是新格律诗矫正新诗偏向的做法是回到古典诗歌的格式韵律和文化本质的限制，实际上是一种新古典主义，并没有发现西方诗歌的艺术自我化和生命化本质，而李金发的诗同样是不满于白话新诗的散漫无治现状而出现的，真正接近了西方诗歌的艺术自我化和生命本质化，而不仅仅停留于诗歌形式的移植。他的诗力图与中国传统诗歌理想划清界线，将诗歌的本质还原为诗，将诗仅仅当作一种审美艺术，一种生命的审美升华，而不仅仅局限于当作文化工具来理解。在中国新诗坛上，开一代诗风的郭沫若，被称作是“新中国的预言诗人”[8]。郭沫若的最重要作用是开创一代文化，创造一种诗的现代文化品质，即用诗去开创一代文化，李金发不同，他用诗只是去开创诗。他的诗将新诗从文化的一端或者说现实的极端，扳回到诗的艺术化生命化的一端，使诗从表现形式上和生命意识上回到诗的原始本质：“它是生命灵性的升华，而不是生命现实性的表现。”[9]“李金发写诗不是要把现实情感再现出来，而是必须要将一种现实情感变化为一种理想化，形而上的，终极的表现。”“李金发的诗不为现实提供理性判断，而是提供感性经验，依靠诗句所构成的整体意象来造成一种对现实的神奇感受”。[10]有人把从事艺术的人分为三种，即为生存而艺术，为艺术而艺术，为生命而艺术。李金发宣称自己是为艺术而艺术的人，也即将艺术作为与现实和功利相分离的一种精神化创造，但实际上他是在为艺术而艺术和为生命而艺术即将艺术作为生命必有的追求和本来的性质——之间飞翔。
值得注意的是，李金发的诗，尽管表面上与中国传统诗学和当时的新传统相悖之处，但是他实际上进入了中国古典文化中一直遭到贬抑的另一传统：极端地追求情感实现而无法与现实达成退避和妥协。李金发在他的诗集《食客与凶年》的“自跋”里，指出“东西作家随处有同一之思想，气息，眼光和取材”，应“于他们的根本处”，“把两家所有，试为沟通，或即调和之意”。李金发的象征主义的根基仍是中国古典文学中的多愁善感，阴柔敏感。象征主义是李金发诗歌的一个外在标志，这个表征包含的内在涵义都与李金发诗歌的中国文化品质融合在一起。
(三)
作为一个留学法国长年沉浸在异国文化熏香里的诗人，李金发受波特莱尔、魏尔伦、马拉美等诗人的影响很深，他不仅把象征诗引到中国，也构建了自己诗艺的殿堂。他以《微雨》，《为幸福而歌》，《食客与凶年》三部诗集，为象征派诗在中国奠定了基础。
李金发在留法之初并没有自己的学习目标，最后选择雕刻，从事雕刻艺术的李金发为什么做起诗来?后来刊登1935年第三期的《文艺画报》中“诗答问”一文中说：他最初是因为“受鲍特莱(现通译为波特莱尔——作者)与魏尔伦的影响而做诗”。波特莱尔是法国象征派诗歌的先驱，西方现代主义的创始人之一。李金发对他的经典之作《恶之花》爱不释手。魏尔伦是法国象征派的代表之一。李金发还说：“我的启蒙老师是魏尔伦。”他在《飘零闲笔》中说到：“那时因多看人道主义及左倾的读物，渐渐感到人类社会罪恶太多，不免有愤世嫉俗的气味，渐渐地喜欢颓废派的作品……逐渐醉心于象征派的作风。”[11]
[2]