首页 -> 2007年第7期
新时期情节观念的转型
作者：刘为钦
1979年12月，宗璞在《长春》发表了她的短篇小说《我是谁》。有论者将《我是谁》视为“伤痕文学”的范例。[1]的确也是如此，《我是谁》写的是生物学家韦弥和孟文起在二十世纪六十年代末被活活整死的悲惨命运。可是，《我是谁》的叙事方式不同于其他“伤痕文学”，更有别于“十七年”、“文革”时期的小说。韦弥推开厨房门，看到丈夫孟文起上吊在暖气管上，转身冲下楼来，跌倒在路旁。清醒过来的时候，血从她的脸上流下来，批斗会上的口号还不时向她涌来。一个小女孩向她叫了一声“韦弥姑”，她觉得有些奇怪，不禁向自己发问：我是谁？韦弥一爬起来就又摔倒了；爬出一片住宅区，来到一带小山前，定睛看一座假山，渐渐看出一副狰狞的面孔来——凹进去的大大小小的山洞，宛如一个个血盆大口——她忽然觉得这些大口都长在自己的身上，她在用它们吃人。她仿佛看到自己，青面獠牙，凶恶万状，张着簸箕大的手掌，在追赶各式各样的娃娃。无神的眼睛转向自己的窗户，孟文起从楼上飘然而下，他和她一起挨斗的情景又呈现在她的眼前。她在地上踽踽独行，继续寻找着“我是谁”的答案。在茫茫暮色中，一朵洁白的小花闪现在她面前，她扑向小花，头被碰得鲜血直流，原来这花其实是一片峭立的石头。她觉得自己仿佛坐在高高的枝头，孟文起风度翩翩地向她走来，他们同时扑倒在地，变成了两条虫子。韦弥困难地爬着，好不容易绕过了这座假山，不自觉地继续前行，身后留有一道长长的血迹。她现在知道自己是谁了：“我是一条大毒虫！”在她的周围还爬着不少的虫子，它们中间有文科教授，也有理科泰斗。它们也在“咝咝”发问：“我——是——谁？”韦弥爬到一个池塘的边上，天空响起一阵哀鸣，几只大雁在黑暗的夜空飞翔。韦弥一下子跳了起来，伸出双臂，想去捕捉那飘零的鸿雁；刹那间，她觉得自己也成了雁群中的一只，回忆起1949年春天从大洋彼岸飞回祖国的情景。她伸开手臂，模拟着飞的动作，向前扑去。湖水越来越近，哀鸣的声音越来越凄厉。夜色中，一时不见了鸟的踪影，她也好像从空中掉下来，感到一种莫明的恐怖。韦弥静下来了，很快冲进湖里，秋水泛起了一圈圈的涟漪。比较明显，《我是谁》在叙述中大量采用了幻觉、联想和回忆的方式，展示的是人物的心灵世界。
“十七年”、“文革”时期的叙事文学，以及前期的“伤痕”小说，它们也涉足人物心理的描写。如李准的《不能走那条路》就有这样一段叙述：“老定听他说着，耷拉着头半天没吭声，他脑子里嗡嗡直响。他在想着：‘我真的要雇长工吗？我是扛了十八年长工的人呀！’”[2]刘心武的《班主任》也有类似的描写：“张老师皱起眉头，思索着。他回忆起自己中学时代的情况。那时候，团支书曾向班上同学们推荐过这本小说……围坐在篝火旁，大伙用春青的热情轮流朗读过它；倚扶着万里长城的城堞，大伙热烈地讨论过‘牛虻’这个人物的优缺点……这本英国小说家伏尼契写成的作品，曾激动过当年的张老师和他的同辈人，他们曾从小说主人公的形象中，汲取过向上的力量……也许，当年对这本小说的缺点批判不够？也许，当年对小说的精华部分理解得也不够准确、不够深刻？……但，不管怎么说——张老师想到这儿，忍不住对谢惠敏开口分辩道：‘这本《牛虻》可不能说成是黄书……’”[3]但这些心理描写在文本的叙述中只是一种点缀，小说叙述的重点还是在人物的外在行为上，它们所着力的是情节的完整性和细节的真实性。《我是谁》也有对人物外在行为的叙述，如韦弥看到孟文起自杀，发出一声尖叫，冲下楼来，跌倒在路旁；一个人看见她躺倒在地上，吃惊地叫了一声；一个人认出她是黑帮的红人，转身便走；一个人走过来，重重地踢了她几脚；韦弥张开手臂，冲进了湖水。但《我是谁》叙述的重点是韦弥的内心感受，对人物外在行为的描写不过是展示人物心灵的一种辅助手段。由于偏重于对人物心理的叙述，《我是谁》的真实性已经不是人物外在行为细节的真实程度，而是近似于虚拟的人物心灵的真实；文本展现的是人物的心理过程，已经失去了曲折、离奇而完整的情节伦理，甚至形成了“无情节”或者说“淡化情节”的假相。
这种叙事技法和情节观念的突变和新时期文学题材、文学样式、文学形态的变更一样，是改革开放春风化雨的结果；然而，真正推动新时期情节观念转型的内在动力不是政治的因素，而是西方现代派文学作品和文学理念的影响。中国的叙事文学学习西方现代派作品的写作技巧大抵开始于二十世纪二十年代末期，如果将西方现代派文学“从第一次世界大战前后算起”[4]，它只是略晚于西方现代派文学的发生和形成。施蛰存在回忆自己早年的文学交往时说：“刘呐鸥带来了许多日本出版文艺新书，有当时日本文坛新倾向的作品，如横光利一、川端康成、谷崎润一郎等的小说，文学史、文艺理论方面，则有关于未来派、表现派、超现实派，和运用历史唯物主义观点的文艺论著和报导。”[5]施蛰存所说的刘呐鸥带来“文艺新书”的事情，即发生在“1928年初夏”。不仅如此，刘呐鸥、施蛰存还分别创办了具有西方现代派文学倾向的文学刊物《无轨列车》（1928年9月）、《新文艺》（1929年9月）和《现代》（1932年5月），刘呐鸥、穆时英、施蛰存、萧乾还分别创作了效法西方现代派文学技巧的叙事文本《都市风景线》（1930年）、《黑旋风》（1930年）、《梅雨之夕》（1933年）和《梦之谷》（1937年）等。这批作家在1935年前后纷纷改弦易辙，他们的文学实验尽管历时较短，却留下了中国文学向西方现代派文学学习的足迹。中国大陆在“十七年”时期也曾翻译介绍过波特莱尔、加缪、贝克特、克鲁亚克、塞林格、庞德、艾略特、海明威和福克纳等人的作品。即使在“文化大革命”期间，一定级别的高级领导干部也能阅读到西方现代派作品，也能观看到西方的现代电影。据说江青在观看美国电影《鸽子号》时，曾对女主人公跳到水中去迎接久别归来的情人大加赞赏，她说假如是我，我也要跳下水去[6]。1974年，“革命”的中国迎来了一批特殊的客人——法国结构主义理论家巴尔特、克里斯蒂娃和索莱尔等，巴尔特等人在中国还观看过批林批孔的文艺演出。1975年，中国科学院哲学研究所的内部刊物《外国哲学社会科学动态》发表过《近年来欧洲结构主义思潮》一文，只不过是文章将结构主义理论视为“资本主义思想体系的又一阶段”而已。中国的改革与开放打开了中国文学向西方学习的大门。1978年，哲学研究所主办的《哲学译丛》发表了几篇结构主义理论的翻译文章。1979年2月，袁可嘉在中国社会科学院（1978年3月从中国科学院分离出来）外国文学研究所主办的《世界文学》上发表《结构主义文艺理论述评》一文。1979年3月，上海文艺出版社主办的《外国文艺》发表了美国女作家乔伊斯·卡罗尔·奥茨的意识流小说《过关》。时断时续，或褒或贬，亦趋亦避，在《我是谁》生产之前，中国文学对西方现代派文学和西方现代派文学理论就有了一定的涉猎。而且，罗念生在二十世纪五十年代就极为肯定地说过：“如今我们要提高文学创作，还是可以向古今的外国名著学习。”[7]众所周知，宗璞早年就读于清华大学外语系，二十世纪五十年代在文学创作上已经取得过骄人的业绩，后来一直在外国文学研究所工作，凭着已经掌握的外国文学基础，凭着对艺术形式的敏感，凭着工作环境中的便利条件，宗璞在新时期率先在文学创作的形式吸收“意识流”的表现方式，创作出具有“意识流”色彩的《我是谁》，这并不是一件偶然的事情。