首页 -> 2007年第9期
中国古代诗歌声韵格律的美学价值
作者：阮 俊
一、音乐美
1、旋律美。中国最初的诗歌是和音乐舞蹈结合在一起的。《礼记·乐记》云“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。”约在春秋以后，诗歌从乐舞中逐步分化独立出来，向文学意义和节奏韵律方面发展。但是，中国古代诗歌并没有与音乐彻底分离，诗三百、汉乐府、南北朝民歌、宋词、元曲、清弹词，诗歌的脚步与音乐的旋律始终相随相伴。李泽厚说过：“盛唐诗歌的审美实质和艺术核心是一种音乐性的美。绝句和七古乐府所以在盛唐最称横唱，道理也在这里。它们是能入乐谱，为大家所传唱的。”从某种意义上来说，是音乐的旋律美成就了中国古代诗歌的辉煌。
2、民歌美。古代诗歌的音乐美，还突出地表现在吸取古代民歌的刚健质朴、自然清新的美学风格上。《诗经》中的民歌，奠定了我国诗歌的民族特色。屈原《离骚》学习楚歌，形成新鲜自由的骚体。曹氏父子学习乐府和楚辞，开创了“建安风骨”的美学风范。鲍照继承汉魏乐府和南朝民歌，发展了七言诗，创造了以七言为主的歌行体。
3、情感美。刘勰《文心雕龙·乐府》中说：“夫乐本心术，故响浃肌髓。”音乐本来是用以表达人的心情的，所以它可以透入到人的灵魂深处。从《诗经》开始，中国古代诗歌就显示出了抒情特别发达的民族文学特色，而这一特色的形成恰恰是音乐起到了十分重要的作用。音乐强化了诗歌的抒情特征，反过来诗歌的抒情特征又推动了诗歌的音乐化倾向。在中国古代诗歌中，音乐的终点往往正是诗歌的起点，而诗歌的终点又正是音乐的起点，在这样的来回反复中，诗人的伤春、悲秋、离别、怀乡、爱恨、人生、宇宙天问……每一种细微的感情都被淋漓尽致的表达出来，最终铸就了中国古代诗歌以抒情为主的美学风格。
二、汉语美
1、整齐美。汉字单音独体，词句易于整齐对称。《诗经》大多是整齐的四言，汉魏六朝乐府以整齐的五言为多。《离骚》这样的长诗也以四句或八句转换的方式把全诗划为若干相对整齐的小节。西文单音字与复音字相错杂，意象尽管对称，而词句却参差不齐，难以形成整齐美。
2、意象美。汉语逻辑性不强，语法松散，由于追求格律、平仄、韵法，常常使词语省略，语序颠倒、语句错杂，这样更增强了汉语的形象性、意蕴性。马致远的《天净沙·秋思》中“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，把九种景物不用任何关联词组合在一起，构成鲜明、生动的意象之美，可谓“状溢目前，情在词外。”这是其他语言很难办到的。
3、声律美。中国字尽单言，所以双声字极多，容易形成协声。如《国风》中的《关睢》，就有“睢鸠”、“之洲”、“参差”、“辗转”等双声字。汉字大半以母音收，押韵和叠韵是最容易的事。西文同韵字则母音以后的子音亦必相同，押韵不易。李清照的《声声慢》的开头“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”连用14个叠字，从动作、环境到心理感受多层次地表现出寡居老人闷坐无聊，茫然若失而回顾寻觅的恍惚悲凉的心态，是汉语声律美的典型写照，西文难以企及。汉语音调多，发音繁，极易走向格律的美学追求。
三、和谐美
1、内部和谐美。《文心雕龙·声律》篇说：“声得盐梅，响滑榆槿”。声韵要如咸盐酸梅配合得当，把榆实、堇菜调和得美味可口。古代诗人一直追求声律内部的有机整体之美。古代诗歌由四言发展为五言、七言，不仅因为五言、七言较四言在内容表现上具有更大的空间，而且更重要的是因为每句字数由偶数变为奇数，双音词和单音词互相配合，吟唱起来就能从错综里得到和谐，韵律不至于单调板滞而富于灵活性，而四言诗只能使用偶数词语，不能充分表现韵律的抑扬顿挫。古代诗人追求的声律之美，是“中和”之美，是不同音素的对立统一，《国语》中说，“和实生物，同则不继”。
2、外部和谐美。白居易《与元九书》中给诗下了这样一个定义：“诗者，根情，苗言，华声，实义。”诗歌的声韵格律的美学追求，必须与诗歌的“情”、“义”、“言”相和谐。近体律诗综合了汉语的语言、词汇、语法、修辞等方面的特点，把诗歌的声韵格律与诗歌的“情”、“义”、“言”融为一体。杜甫十分重视诗歌的声律，自称“迁辞必中律”、“晚节渐于诗律细”、“新诗改罢自长吟”。他的律诗纵横恣肆、极尽变化之能事，合律而又看不出声律的束缚，对仗工整而又看不出对仗的痕迹，把这种体式写得浑融流转，无迹可寻，使人忘其为律诗，形成了“沉郁顿挫”的和谐之美。
3、天人和谐美。天人合一是中国哲学的最高理想，也是中国美学的最高理想。“天地与我并生，万物与我为一”，宇宙万物都是异质同构的关系。“山川形势，位置整齐”、“气候温和、寒暑中节”这是自然界的整齐；四时代序，草木枯荣，这是自然界的节奏；“造化赋形，支体必双。神理为用，事不孤立。”这是自然界的对偶。“夫音律所始，本于人声者也。”声律的产生本来就是出于自然，并非是人为的造作。在古人看来对诗歌声韵格律的追求，恰是对自然之道的追求，是对天人和谐的美学理想的追求。
四、自由美
1、变通美。《易传》说“化而裁之谓之变，推而行之谓之通。”声韵格律只是对诗歌体式的粗略规定，例如平仄只是对声调的大致划分，仄声中的上去入三声使得平平仄仄的格局可有较多的繁衍，每一五言诗行的声调也可有较多的繁衍，每首五言绝句即可有五万四千零四十九种以上的声调变化，完全凭诗人的感觉来定。同是押韵，岑参的《白雪歌》一韵到底，《轮台歌》两句换韵，《走马川》三句换韵，自由变通。《易传》中说“日新之谓盛德，生生谓易”，每天都有新的变化，生生不息，在变通中获得美的自由。
2、个性美。《文心雕龙·明诗》中说：“华实异用，惟才所安。”“随性适分，鲜能通圆，”创作要依诗人的才华和个性偏好来定。像李白这样狂傲不羁、飘逸洒脱的天才诗人，写乐府，行云流水，奔腾回旋；写歌行，变幻莫测，摇曳多姿；写绝句，简洁明快，清新飘逸，自觉的声律追求使其浪漫主义个性美得到充分展示和极度张扬。
3、互补美。在中国古代诗歌中，相似的诗体格律有时却会形成截然相反的美学风格。同是五、七言诗，班固是朴素质实，张衡是缛丽华美；同是宋词，豪放派是大江东去，婉约派是小桥流水；同是唐诗，李白是狂傲不羁，杜甫是沉郁顿挫。两种截然对立的美学风格，交相辉映，相得益彰，缺一不可，互补生辉。
声韵格律的成功运用，有助于增强作品的音乐性和表情达意，充分张扬中国古代诗歌的独特的美学价值。但是，倘若用得不当，也会妨碍情意的表达，因此，钟嵘《诗品序》指出：“文句拘忌，伤其真美。”同时，中国古代诗歌的声韵格律的美学追求毕竟。将诗的表现划定在一个不大的范围之内。古人是在一块狭小的土地上耕作，尽管可以在这有限范围里播下适于在此生长的无限多的情感的种子，但是毕竟还有更多的情感不适于在此生长。他们太善于去把握有限中的无限之美，因此也就看不到有限外的无限之美。这是中国古代诗歌的内在矛盾。正是这一内在矛盾，推动着古代诗歌发展演变成近现代的自由诗体。
阮俊，安徽师范大学文学院2006级美学专业硕士研究生。