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论宋词对传统诗学比兴手法的接受
作者：刘学文
一、传统诗学比兴手法的特点
将“赋、比、兴”作为诗歌创作的三种表现手法，是古代研究《诗经》的学者们归纳出来的。对于“赋、比、兴”的阐释，历来的研究者也各有见解。《毛诗·大序》认为：赋是铺陈的意思；比即比喻之义；兴指托物起兴的方法。刘勰《文心雕龙》指出：赋者，铺也，铺采摛文，体物写志也；比者，附也；兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则蓄愤以斥言，兴则环譬以托讽。而朱熹《诗集传》则认为：赋者，敷陈其事以引起所咏之词也；比者，以彼物比此物也；兴者，先言他物以引起所咏之词也。可见，对“赋、比、兴”的阐释有差异，而“赋、比、兴”三种艺术表现手法，在具体创作中又往往交错使用，难以明辨，赋中有比，比中有兴，兴中有比，特别是比兴难辨，所以后人多以“比兴”连称。但比兴与赋的区别还是容易明确的。比较而言，直书其事，寓言写物，是赋的写法，它往往意尽于言，重于客观物象的描绘，具有直陈铺叙的特点。而比兴的写法，则是比附于物，借物达情，往往侧重于主观情志的表现，具有曲折婉转的特点。
二、宋词对比兴手法的接受和应用
词中比兴手法的运用实际上经历了一个过程。第一部文人词集《花间集》都是以赋为主，比兴是局部的。温庭筠词较为“客观”、“纯美”，除了“人似玉，柳如眉”（《定西番》）之类以外，温庭筠词基本上不用比兴。韦庄词的抒情成分渐多，以物拟人的比喻亦多。像“暗想玉容何所似？一枝春雪冻梅花，满身香雾簇朝霞”（《浣溪沙》）、“炉边人似月，皓腕凝霜雪”（《菩萨蛮》）、“依旧桃花面，频低柳叶眉”（《女冠子》）这样的句子相当多。当时的西蜀词人的作品，大都是意象压倒情志，重描摹而乏情趣。
词中比兴手法的运用，到南唐词则有了变化。在强敌压境之后，词人作词时有寄托。冯延巳身为宰相，其感伤的情调与忧生忧世相关。南唐后主李煜自述其降宋以后作品，在“以血书”的同时，于比兴的运用尤有创获。其词表面用赋体，实际上是国事象征，或寄寓身世之感，已有比兴意义。他的名作《虞美人》词的“问君能有几多愁？恰似一江春水向东流”，以春水之浩淼无涯比喻心中愁之深广无垠。李后主词中常用自然之花草、风雨比喻人世之变更，如《乌夜啼》词的“林花谢了春红。太匆匆！无奈朝来寒雨晚来风”，《浪淘沙》词的“流水落花春去也，天上人间”。这种借助自然现象的客观变化，来抒发自己人生遭遇的主观感受的手法，富有一种曲折婉转的美感。
入宋以后，比兴增多，而且逐渐形成一种创作艺术特色。北宋词的描写，已从唐五代的“客观”、“纯美”转变为抒写主观。张先作词擅长运用比兴，诸如“愿身能似月亭亭，千里伴君行”（《江南柳》）、“花不尽，月无穷，两心同。此时愿作，杨柳千丝，伴惹春风”（《诉衷情》）、“天不老，情难绝。心似双丝网，中有千千结”（《千秋岁》）等词句，多以比兴写情。晏殊、欧阳修写词，重视情趣与意象的有机结合。如晏殊的“念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪”（《撼庭秋》）、“长于春梦几多时，散似秋云无觅处”（《木兰花》），欧阳修的“愿妾身为红菡萏，年年生在秋江上。重愿郎为花底浪。无隔障。随风逐雨长来往”（《渔家傲》），都是以比兴手法而见深致。晏、欧之后，经晏几道、苏轼、秦观、贺铸而至周邦彦，词中比兴手法的运用又有所发展，并且臻于成熟。如晏几道《临江仙》词的“落花人独立，微雨燕双飞”，赋中有比；秦观《踏莎行》词的“雾失楼台，月迷津渡”，借景言情，指物喻事；贺铸《青玉案》词的“试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”，宋罗大经《鹤林玉露》称道说它“盖以三者比愁之多也，尤为新奇，兼兴中有比，意味更长”[2]。周邦彦以比兴作词，达到了情景交融、浑厚无间的境界。苏轼和辛弃疾，“悲歌慷慨，抑郁无聊之气，一寄之于词”，以比兴寄托其襟抱情怀。至南宋词人，明显的比兴多，往往因情造景、托物寄意。姜夔就多以自己所感之情、所历之事来组织意象。吴文英尤其善于以时空转换错综的手法来缘情布景，组织物境，在比兴寄托上，更有独到的发展。特别是南宋遗民词人大量地创作咏物词，“感物而发，触类条畅，各有所归”，既感怀个人身世遭遇，又抒发家国之念。
三、宋词应用比兴手法的原因
宋代词人接受传统诗学的影响，在词创作中广泛地应用了“比兴”手法。究其原因，主要有两个：其一是与比兴手法的逐渐成熟有关；其二是词体的艺术特性促成了比兴的发展。
首先，比兴手法的发展成熟促进了它在词创作中的应用。比兴本来是从《诗经》、《楚辞》以来的诗歌中常用的艺术手段，至晚唐李贺、李商隐等人的诗中又有所发展。李贺、李商隐诗运用比兴较多，而且时有寄托。如李贺的《马诗》23首大都是借题抒意：或美或讥或惜，大抵于当时所闻见之中各有所比，其言马也，而意则不在马矣。至于李商隐的诗，他自称是“楚雨含情皆有托”。宋词受晚唐诗影响较大，直接继承了这种艺术手段。于婉约词中，多用闺房、花草写伤春、伤别；于豪放词中，除用美人香草之外，又常常用怀古的形式以抒写怀抱，感慨当今。宋词中多以比兴见深致，可以一言以蔽之曰：“刻意伤春复伤别”。伤春不仅是感叹自然之变迁，而且是惋惜华年之不再，还可以是伤悼王室之陵替；伤别既可以是为所欢或知己惜别，也可以是抒发眷恋君国之情。如清王国维即说晏殊《蝶恋花》词的“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”，是“诗人之忧生”，说冯延巳《鹊踏枝》词的“百草千花寒食路，香车系在谁家树”是“诗人之忧世”。周邦彦的咏物词亦皆寄寓了身世之感、迟暮之悲。难怪清陈廷焯《白雨斋词话》认为：“凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可于一草一木发之。而发之又必若隐若现，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。”[1]他的这段话说出了词体运用比兴手法的深长意味。
其次，词体的艺术特性促成了比兴手法在词创作中的运用。关于词的体性特征，前人有许多论述，以王国维的最为精辟。他在《人间词话》中指出：“词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。”[1]这说明了词与诗的不同，两者各有所长，也各有所短。就内容而言，诗承袭中国诗学“言志”的艺术传统，从它诞生的时候起，就被赋予了“言志”的重任，又经过儒学的发扬光大，一直是社会性的，它的内容包罗万象，题材相当广泛，与此相适应，手法也丰富多样，叙事、抒情、议论、说理皆可。诗人在创作的时候，他的意识层面是处于显意识状态的，是一种有意识的活动。而词则被赋予了“言情”的艺术特长，它最初本来是“应歌之辞”，为歌唱而作，用于酒筵歌席之间，是“娱宾而遣兴”的结果。这样，在词人的手里，诗的宽广的社会内容就被缩小到狭窄的男欢女爱的圈子里了。我国的第一部文人词集《花间集》的内容大都是写男女的相思离别，表现的是幽约怨悱的情感。这种创作环境和氛围，也影响了词人的作词态度，词人们往往以“游戏”的闲暇姿态来对待词。在作词时，他们不由自主地将意识活动调整到“潜意识”状态，他们的主观意识也就在不经意间自觉或不自觉地流露出来。词的这一艺术特性决定了它不能像诗那样立意太高，也不宜用直陈的手法，要“隐”而不能“秀”，即刘勰所说的“情在词外”。清沈祥龙《论词随笔》认为词当意余于辞，不可辞余于意，“词贵意藏于内，而迷离其言以出之，令读者郁伊怆怏，于言外有所感触”[1]。诗词自有界限是显然的，所以宋代文人对诗词都持有区别对待的态度。如欧阳修、晏殊、宋祁等一代名臣，作诗皆道貌岸然，一副贤人君子模样，却在词中流露出柔婉缠绵的儿女情长；李清照作诗有“生当作人杰，死亦为鬼雄。至今思项羽，不肯过江东”的豪情，而在其词中则不可见，有的只是“只恐双溪舴艋舟，载不动许多愁”（《武陵春》）的幽怨凄婉。尽管以苏辛为代表的豪放词人突破了词的婉约风格，但词终究是不宜过于浅露、直率、粗犷的。不管是苏轼词的豪放旷逸，还是辛弃疾词的悲壮激宕，他们都保持了词体的深美闳约的特点。如苏轼的《水调歌头》（明月几时有）、《八声甘州》（有情风万里卷潮来）、《永遇乐》（明月如霜），辛弃疾的《摸鱼儿》（更能消几番风雨）、《菩萨蛮》（郁孤台下清江水）、《水龙吟》（楚天千里清秋）等，这些名篇佳作都是伤时感世之作，虽然不是闺房儿女之言，但它们在豪宕激越之中，却有韶秀深美、浑融蕴藉的韵致，并无浅直、率易、粗犷与叫嚣之弊。纵然变化多端，仍然不失词体“要眇宜修”之美。
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