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朱光潜与钱钟书比较诗学治学方法之区别
作者：吴 超
在中西比较诗学的发展历程中，朱光潜和钱钟书作为两个里程碑式的人物，他们之间有着很多相似之处：一是渊博的国学功底。二是广泛涉猎西学。但是，在根本的治学方法上，他们是迥然不同的。朱光潜的治学方法可以概括为单向阐释法。1982年，朱光潜在他五十年前的博士论文《悲剧心理学》新版中译本的自序中说：“一般读者都认为我是克罗齐式的唯心主义信徒，现在我自己才认识到我实在是尼采式的唯心主义信徒。”无论克罗齐还是尼采，他只是西方唯心主义哲学美学的阐释者。其《诗论》中运用的方法更能说明这一点。“用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方诗论。”“解释”亦或“印证”，在这一过程中，西方诗论始终处于主动或主要地位，中国古典诗歌或中国诗论只是例证。钱钟书的治学方法可以概括为解构中的建构。解构主义是西方20世纪后半叶众多批评理论之一，其特点是将矛头指向传统观念的整体性和同一性，打破传统理性二元对立的文化结构，解构整个文化，使之成为片断、破碎的无中心状态。我们说钱钟书解构中的建构，不是说钱钟书受到西方解构主义思潮影响，而是说钱钟书的治学方法具有明显的解构性特征。正如郑朝宗评价：“他从不作中西文艺的笼统比较……他只拿双方个别的语言、意境、艺术手法作比较，或者借用西方术语和理论来阐述中国的文学现象，其终极目的……是在于说明天地间有此一种共同的规律，共同的诗心、文心而已。”钱钟书治学看似散而无序，没有一套完整的理论体系，但在这散乱的解构中建构着通向“东海西海”、“南学北学”之共同诗心文心的巴比塔。同时，在这一解构并建构的过程中，钱钟书凭借其渊博的中西文化功底，以真正意义上的平等对话，在中西诗学领域游刃有余。从文艺心理学的两个小的方面，我们可分析他们治学方法之不同。
一、文学创造的主客体
文学创作的主体是作者。客体即文学的反映对象，也即文学活动四要素中的世界。在这一问题上，德国心理学家费舍尔父子、立普斯、伏尔盖特等提出所谓的“移情说”。他们认为，人们从审美的角度观察周围世界时，自我意识、自我情感乃至整个人格会主动移入周围世界，从而使对象人情化，达到物我同一，自我从对物我同一的对象的欣赏中产生美感，继而他们认为审美主体包括艺术家就是移情者，通过移情活动，把感情外射出去，从而创造出艺术品。我们说这一理论夸大了创造主体的意义，否认了客体世界的根本意义，是一种唯心主义学说。
朱光潜在《文艺心理学》三四章详细阐述了费舍尔、立普斯等人的这一观点，试图以庄子、乔治·桑、波德莱尔等人的创作来说明，并与闵斯特堡、谷鲁斯、兰格斐尔德等人观点相参照，得出创作是移情和内模仿的结合。从文中我们可以发现，朱光潜的结论并无多少创新，而是各家学说的调和折中。严格地说，只是一种阐释。
从钱钟书在《谈艺录》中分析唐代诗人李贺的《高轩过》一文，我们解读出他在文学创作主客体上的认识。文中，他先是提出“学与术者，人事之法天，人定之胜天，人心之通天也”的观点，接着举出在艺术与自然这一问题上的两种代表性观点：一种是“摹仿说”，即作家是摹仿者，“师法造化，以模写自然为主”，并提到了柏拉图、亚里士多德、莎士比亚等的学说观点。另一种主张是“润饰自然，功夺造化”，即李贺所谓的“笔补造化无天功”。这种观点认为艺术家是创造者，大自然中没有“现成之美”，只是原始的材料，需要作家对其审美性感知，从而创造出大自然所没有的艺术之美，并提到普罗提诺、波德莱尔等在这方面的观点。钱钟书对于前人这两种观点进一步通观圆览，指出两者相反相成，殊途同归。并指出：“夫模写自然，而曰‘选择’，则有陶甄矫改之意。自出心裁，而曰‘修补’，顺其性而扩充之曰‘补’，删削之而不伤其性曰‘修’，亦何尝能尽离自然哉。师造化之法，亦正如师古人，不外‘拟议变化耳’。”
他认为，作家创作，无论是模写自然，师法造化，还是有选择取舍，润饰自然，自出心裁，既不是拿着镜子完全复制自然影象，也不是意味作家就是自然的主人，为所欲为。两者是相辅相成、相契相通的。作者创作，要把自然与自己的审美心灵有机融合。在分析两种观点的基础上，自然得出文艺创作的根本原则，即：“学与术者，人事之法天，人定之胜天，人心之通天也。”即艺术家在创作时，要以自然为起点，即“法天”；同时，在师法自然的基础上，必须有所思，有所超越，即“胜天”。但在这一过程中，要遵循自然法则、艺术规律等，即“通天”。
全文表面看似片言支语，支离破碎，仿佛与“人事之法天，人定之胜天，人心之通天”有点疏远，但细读之后，我们便会从这有意无意的解构中解读其理论建构的逻辑性和严谨性。
二、文学欣赏
文学活动不仅仅是文学创作，还包括文学欣赏。文学创作是一种心理活动，文学欣赏更需要审美的心理活动的参与。关于鉴赏者的态度、鉴赏的最高境界，朱光潜和钱钟书的结论因治学方法不同也显然不同。
朱光潜在《文艺心理学》第二章谈到创作和鉴赏的问题时，以英国心理学家布洛的“距离说”为支点，认为作家在创作时，一定要在作家和自身情感之中辟出一个“距离”。距离太近，作家则失其为作家；距离太远，作品就空疏不近情理。鉴赏者在欣赏时，同样要把握这一距离。“‘距离’太远了，结果是不可了解；‘距离’太近了，结果又不免让实用的动机压倒美感”，因此，他提出“‘不即不离’是艺术的一个最好的理想。”并且把它作为一种尺度评价“理想主义”和“写实主义”。不仅如此，朱光潜又把“不即不离”的艺术观上升为人生观。在《诗论》中，他曾讲到：“诗与实际的人生世相之关系，妙处惟在不即不离。”其实，这种艺术观实质上就是从布洛所说的“距离的矛盾”中得出的“适当的距离”，不即不离不过是其合法的外衣。这样的人生观也只是用布洛的“距离说”对中国道家、儒家的“出世”、“入世”思想的糅合。从朱光潜对西方唯心主义美学“不即”的《诗论》，“不离”的《文艺心理学》以及其他“不即不离”的著作中，我们不难发现唯心主义美学在朱光潜诗学思想中的圭臬地位。
关于文学创作和文学鉴赏的问题，钱钟书又以剖析李贺的诗歌为理论切入点，探讨了“执情强物”和“物我情契”的美学原则。
钱钟书从李贺诗歌“赋物”“之坚”“之锐”、多用“啼”字、“泣”字等艺术特征，从悲悼感伤为基调的意象世界中，分析李贺诗的“有我之境”，指出这是诗人“执情强物”而创作出来的一种审美意境，即作者以自我为本位，执着于自己强烈的悲哀怨愁情感，推己及物，强加到自然事物上，使情感对象化。钱钟书接着用阿恩海姆的格式塔心理学理论加以说明。之后，又进一步指出“物我情契”：“要须流连光景，即物见我，如我寓物，体异性通。物我之相未泯，而物我之情已契。相未泯，故物仍在我身外，可对而赏观；情已契，故物如同我衷怀，可与之融会。”而后，钱钟书又提到瑞士哲人Amiel以及Guyau。从中不难看出，钱钟书认为物我情契不是创作方法，而是一种审美原则、审美境界。在钱钟书看似随意的拈取之中，读者自己总是从文中会心地读出结论。
以上只是我们从文艺心理学中两个小的方面，分析朱光潜与钱钟书治学方法的不同。综观两人各自诗学的理论大厦：朱光潜的《悲剧心理学》、《文艺心理学》、《诗论》等，钱钟书的《谈艺录》、《七缀集》、《管锥编》等，两种不同的方法各自贯穿于始终。因此，两人在中西诗学比较领域作出不同的贡献，从中也启发我们，在东西两种不同文化的对话交流中，在理论话语建设上，努力自主创新的同时，应以主动心态博采众长、为我所用。罗伯特·路威在《文明与野蛮》中说：“文明是一件东拼西凑的百纳衣，谁也不能夸口是他‘独家创造’，‘转借’实为文化史中的重要因子。”如果我们继续在“失语”中对话，我们理论的“百纳衣”更多的将是东拼西凑，而无自己的特色。
吴超，男，西南大学中国新诗研究所2006级硕士研究生，研究方向主攻中国现当代文学与中外文化比较。