首页 -> 2008年第4期
从李白与李贺的诗作审视中华语言资源
作者：鄢清扬
(一) 自然观上的“天人合一”和辩证法思想
天人合一是中国传统的心理机制在世界观和人生观上的集中体现。道家曰：“天地与我并生，万物与我为一”，儒家曰：“天地万物，本吾一体”。诗人们认为诗歌创作就是创造生命，只有物我合一的状态才能创造出鲜明的生命意象。《玉阶怨》中，“玉阶生白露，夜久侵罗袜”以实写虚，似写夜凉露重，罗袜知寒，其实意在突出主人公的幽怨苦闷。作者站在旁观者的角度向读者展示人物行动，读者能从这些动作中体会到主人公内心的难言之隐。《南园十三首》是一幅南园山水画，作者描摹的景物既美丽动人，又奇异淡泊。诗人将自己的身心沉浸到自然景象之中,他将客观事物的“理”和自己的“意”结合起来，创造出合物合情的境界。
祸福相依、否极泰来是中国道家的哲学观念，也是朴素的辩证法思想。二李诗作中无处不在的虚实结合体现了这一点：《白云歌送刘十六归山》中，“白云”作为贯穿全诗始终的一个意象始终伴随着主人公，我们可以说它是实的；它又是隐者自由不羁的象征，从这个角度看又可以说它是虚的。《山中问答》中，“问余何意栖碧山，笑而不答心自闲”有问有答，是叙述，“桃花流水窅然去”是描写性的语句，以上都属实写；“别有天地非人间”为议论，可视为虚写。诗中实处具体可感，虚处点到即止，既给人以美的享受，又创造出了无穷的审美意蕴。《将进酒》中的琉璃鍾，琥珀浓，小槽洒滴，烹龙炮凤，玉脂，罗帏绣幕龙笛，鼍鼓，皓齿歌等虽都是宴席中的物品，但他们都是在作者丰富想象的基础上产生的，实中渗透着虚。《李凭箜篌引》中对箜篌声的描写，作者用“空山凝云”来表现美妙的箜篌声，于是抽象的体验就借助于具体的物象得到了凸显。这种有无转化、明暗相衬的手法使诗歌充满了生生不息的审美意蕴。
(二) 思维方式上的整体性和联想性
中国传统哲学倾向于将事物看作不可分割的整体。以这种思维方式看待世界，必然追求人与自然、人与社会有机交融的境界。所以诗人们关注的是万物的普遍性而非特殊性，全神贯注于呈现给读者一种可以反映事物本质的气势或特点。这在诗歌创作中就表现为形式和内容融为一体，修辞与语法融为一体，逻辑和感情融为一体。《苦昼短》以“飞光飞光，劝尔一杯酒”开篇，以感叹句结束，中间部分既有陈述句也有反问句，句子长短参差不齐，句式亦随着表意的需要而随时改变，显得灵活自由。《古风》中“一百四十年……峨峨横三川”气势磅礴，显出不可一世的气魄；而“当涂何翕忽……闭关草《太玄》”则一落千丈。这种前热后冷的反差不仅使得诗跌宕起伏，更使作品成为一个不可分割的整体。《山中问答》作者留给了读者悬念，又给出了似答非答的解释，这就给诗添加了曲折灵活的气息。
想象性作为人类思维的普遍特征在中国古代诗歌里表现得尤为明显。人对世界的认识并不是与客观现实完全对应，而是来自对现实世界的经验，这种经验就有着想象的积极参与。《古风》中，“王侯象星月，宾客如云烟”一句，用星月形容王侯，用云烟形容宾客，展示了王侯的华贵和宾客的趋走之态。《宫中行乐词八首》中“只愁歌舞散，化作彩云飞”，用彩云的轻飞来形容人的离去，读者通过想象可以体会到飘逸轻盈的神采。《将进酒》中，“琉璃鍾”为比喻，“琥珀浓、真珠红”为借代，“烹龙炮凤”为夸张，多种修辞手法的联合充分调动起读者的想象力。
唐诗极富时空跳跃性。《南园十三首》中“古刹”为实，“遥岚”为虚，突出了古刹历史之久远和人与山距离之遥远，突破了时空和主客观的限制。“古刹疏钟度，遥岚破月悬”中有人有物，自然界的风物和诗人想象融为了一体。另外，汉语的诗韵具有极强的象征功能。声情并茂塑造了意象，也为读者的想象提供了无穷的空间。《山中问答》押平声韵，采用不拘格律的古绝形式，舒缓自然，更有益于传达出淡远的诗境。《白云歌送刘十六归山》词语的重沓和句式上的顶真，使音律更加流转优美，实现了形式和内容的和谐统一。
(三) 思维方式上的灵活性和“尚简”
汉语在使用时往往以简驭繁，使用者力图用最经济的文字来表达丰富的感情。二李作品中动词的语义指向可以体现上述特点。《玉阶怨》中“生”和“侵”，“玉阶”“夜”并不是动作的施事，而是表示处所和时间。《宫中行乐词八首》中“小小”和“盈盈”的语义指向不是动词“生”和“在”，而是整个句子。这种“模棱两可”增强了诗歌的伸张性和联想性，使句子的表达传神自如。
词语的妙用在二李作品中也频繁出现：《古风》中“赫然，隐隐，峨峨”，既突出了景观的壮观雄伟，又显示了建筑的深邃精巧。《宫中行乐词八首》中“小小，盈盈”传达出作者的喜爱怜惜之情。《山中问答》中“窅然”一词写出了流水远去的情状，令人向往。《苦昼短》中的“青天，黄地，黄金，白玉，碧驴”都带有作者鲜明的感情色彩，以其绚丽闪耀的颜色构成了一幅瑰丽的图画。《李凭箜篌引》中“湿”字，为形容词，在这里活用为动词，意为“浸湿”。《南园十三首》中的“开、湿、惊、涨、疏、破、敲、照”分别在诗的每一句里充当动词，而其中的“湿、惊、疏、破”则是形容词活用为动词。诗歌中词语与词语、短语与短语之间的自由组合，虽使句子看上去松散随意，实则潜藏着内在的有机联系。
值得一提的还有主语省略和转换的情况。《玉阶怨》中，前半部分主语是物，后半部分是人，这种转换并无明显标记。《宫中行乐词八首》前面三句主语均为宫女，最后一句为作者自己。诗里省略或转换的主语可以是任何一个人或物，它们或是真实，或是想象。在有些诗句中做定语的可以是名词。如《玉阶怨》中的“玉阶”“水晶帘”；《南园十三》中的“夜烟”“柳花”和“雪浦”；《感讽五首》中的“石根”“秋水”等。这种名词修饰名词的做法产生了一个画面叠加一个画面的特殊效应。正是这些连续的名词间所弥漫的情趣，把一种特殊的情感和思绪赋予给分散的意象，使读者从深层意义上领悟到作者意象挑选和排列的意味。
在语音方面，《古风》中的“隐隐”“峨峨”，《感讽五首》中的“蛰蛰”都是在单音不足以摹物状声、传神达意时衍为二音的例子。上述这些都体现了汉语充满弹性和灵活性，以及作为一种开放的实体能动地体现着交际者的意识的特点。
(四) 审美观上的主体性和情感性
在中国人眼中，诗是诗人对周围世界与自己内心感知的化身。诗人们重视隐约的意脉，讲触类旁通，追求一种“体验式的直觉”；他们自然地接受与感受、想象与创造，并力求通过含蓄的表达方式寄寓多重意蕴。《古风》中“一百四十年，国容何赫然”并无对具体事物的描述，而是用饱含感情的语言概括地传达出作者的赞美之情；“隐隐五凤楼，峨峨横三川”中出现了具体的事物，作者生动地展现了一幅壮丽雄浑的画卷。这样的表现手法既留给读者以广阔的联想空间，又使这种联想的展开有必要的基础。诗中的情景之合，是心与物相互作用而产生的一种内在有机的融和，是自然生命之间的发掘和投入。
诗歌中修辞手法的应用亦体现了审美观上的主体性和情感性：《感讽五首》中“石根秋水明，石畔秋草瘦”，明的水和瘦的草形成对比；“岑中月归来……山璺泣清漏”，天上迷人的景色与眼前凄清的景色形成对比。种种不一致的景象既幽美清新又冷涩恍惚，让人既爱怜又神伤。《将进酒》前面写的都是人间乐事，结尾笔锋突转，用一种沉重的语调表现了生的无聊，前后强烈的对比揭示出作者内心的苦闷和无奈。这样一来，诗歌表达方式上的比兴象征都使诗充满了“隐”的味道，从而体现出审美性和情感性的特征。
中华民族的文化精神在汉语中得到了充分的表达和传递，语言文字本身就已经成为一种完美的中介，凭借这种中介我们可以更好地领悟到民族文化的内蕴。研究诗歌语言的意义就在于揭示语言和文化精神的相互塑造、相互作用，以建立语言同民族思维品格和文化之间的联系。要观察和了解一种文化的深层要义，语言研究是一条必经的道路；也只有在语言研究中，才能真正地把握这种文化的精髓。
参考文献：
叶维廉《中国诗学》三联书店 1992
郭绍虞《汉语语法修辞新探》商务印书馆 1979
刘介民《道家文化与太极诗学》广东人民出版社 2005
刘若愚《中国诗学之精神》河南人民出版社 1990
鄢清扬，华中师范大学文学院语言学系学生。