首页 -> 2008年第6期

谈宋词衰落的原因

作者：杨世宇

　　众所周知，词是在诗歌从高峰（唐代）向下滑落之际兴起的，正如陆游在《跋花间集》中所说：“大中以后，诗衰而倚声而作。”它是诞生于城市商业经济繁荣基础之上的一种新兴的韵文体系。从本体特征看，词表现出一种与诗文迥异的艺术精神。正如清代王岱所说：“诗以温厚含蓄，怨不怒，哀不伤，乐不淫为旨。词则欲其极怒、极伤、极淫而后巳。元气于此尽矣。”[1]确乎不谬。纵观中国诗歌中，“怨不怒，哀不伤，乐不淫”、“温厚含蓄”是诗歌所具有的审美特征。而“极怒、极伤、极淫”则是词所表现的一种主要的艺术精神，即情与理的冲突。这种艺术精神首先集中体现在反抗人性压抑，追求情爱自由这一主题上。对幸福、自由爱情的孜孜以求，是一个古老而又常青的文学命题。从《诗经》、汉乐府至南北朝民歌，都反映出人们对这一主题的执著。然而，在雅文学中，在正统文人笔下，这种重情轻理的艺术精神十分微弱。词继承了俗文学的艺术精神，并且予以弘扬和光大，无论是敦煌词中的：“少年公子负心多”，“莫把真心过于他”[2]，还是文人词中的“偷眼暗形相，不如从嫁与，作鸳鸯”，[3]我们都可看到，殆为封建伦理道德所泯灭的自我意识正在艰难而勇敢地觉醒，久为封建礼教所压抑的人性已开始痛苦而顽强地抗争。词发展到五代，已成蔚然之势，对情爱自由的追求表现得更为强烈。“陌上谁家年少，足风流。妾拟将身嫁与，一生休。纵被无情弃，不能羞。”[4]“奴为出来难，教郎恣意怜。”[5]“须将一生拚，尽君今日欢。”[6]封建伦理道德在这些女性身上几乎荡然无存，表现出对自由、理想爱情毫无顾忌、毫无羞涩的追求，洋溢着青春的气息和生命的力量，闪烁着人性美的光华。到了宋代，情理冲突的艺术精神在词表现得更为浓烈。如柳永的《鹤冲天》：“忍反浮名，换了浅斟低唱。”秦观的《水龙吟》：“玉佩丁东别后，怅佳期，参差难又。名缰利锁，天还知道，和天也瘦。”周帮彦《归去难》：“此情除非是、天相念，坚心更守，未死终相见。”这类词不仅表现出对幸福、自由爱情的执著追求，而且将它作为人生价值的一个重要的内容，甚至摆在与生命同值等价的位置。
　　词情理冲突的艺术精神还突出地表现为对传统禁欲主义的冲击。享乐意识是在城市商业经济发达基础上产生的一种越轨而又正常的社会现象。所谓“正常”，因为它是在物质文明具有较高水平的前提下，城市社会遵循“社会二律北反”法则而发展的必然结果，是都市意识的一个重要组成部分。所谓“越轨”，因为它是对一部分人的生活习惯和道德观念的悖离。产生于商业经济基础之上的词，就不可能不反映这种社会现象。如韦庄的《菩萨蛮》：“须愁春漏短，莫诉金杯满。遇酒且呵呵，人生能几何？”柳永《传花枝》：“道人生不须烦恼。遇良辰、当美景，追欢买笑。剩活取百十年，只恁厮好。”晏几道的《鹧鸪天》：“彩袖殷勤捧玉钟，当年拚却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。”从表层看，这些词充斥着声色酒乐，追求精神刺激和心灵快感。然而，其深层蕴含着更丰富的内涵。首先，它是以物质和精神双重享乐的强烈欲求来反抗传统道德观念的束缚；其次，这是一种新的人生追求，即以极力满足个体生活欲望、加强生命密度为出发点，来达到争取人的权利和人格独立的目的。这种享乐意识虽有些近乎病态，但它是对传统禁欲主义的否定，是对封建礼教将个人价值完全拴缚在社会群体价值之上，从而泯灭个性的残酷教条的抗争。从这种享乐纵欲意识中，我们可以看到自我意识觉醒。
　　正是由于词揭示了具有普遍意义的人性，体现了情理冲突，真美合一的美学原则，因此，词能以其小巧的形式，与诗文分庭抗礼，成为有宋一代代表性的文学。然而，在词发展和兴盛的同时，词的异化现象也出现了。首先是苏轼的“以诗为词”。苏轼对词的审美特征似乎没有足够的认识，不像柳永、欧阳修等人那样已经意识到诗与词不同的艺术精神，进行有意识的界别——诗则庄重雅正，词则旖旎近情。而苏轼认为词是：“诗之裔”[7]、“古人长短句诗”[8]，模糊了诗与词在艺术精神上的差异性。从整体上来看，东坡词的基调是“兼济”的热情与“独善”的雅趣绝妙和谐的超然旷达。渴望建功立业和感叹怀才不遇是其常咏的主题，忠君之志也每每可见，体现了中国古典诗歌所具有的艺术精神——情理合一。正如清代沈祥龙在《论词随笔》中所说：“词导源于诗，诗言志，词亦贵乎言志，淫荡之志，可言乎哉？‘琼楼玉宇’识其忠爱，‘缺月梧桐’，叹其高妙，由于志之正也。”正是由于东坡词忠爱高妙，志正词雅，迎合了士大夫文人的审美趣味，故历代士大夫文人所推崇。在《东坡乐府》中，抒写情爱和表现人性美的“淫荡”之作很难找到，词特有的艺术精神的柳七郎风味十分反感，据《高斋诗话》记载：“少游自余稽入都，见东坡。东坡曰：‘不意别后，公却学柳七作词。’少游曰：‘某虽无学，亦不如是。’东坡曰：‘销魂当此际，非柳七语乎？’”柳七郎风味代表了词发展的正确方向，是词的独特艺术精神的典型体现。从这点说，苏轼是反对词的艺术精神。因此有理由认为在苏轼的“以诗为词”就是“以诗害词”，决不是什么“革新”。因为任何革新都是以使本体更为丰富、完善目的，而不是以削弱或牺牲本体为结果。由于苏轼在诗文方面的成就辉煌，在文坛上地位显赫，其“以诗为词”也给后代词坛带来一定的影响。
　　“靖康之难”后，由于受到时代精神的感召，亡国之痛、民族之情大量进入词中，词的本体特征再次被异化。应该看到，南宋豪放词是特定时代的特殊产物。当时，救亡复国这一时代精神已超越于一切社会意识之上，词作为一种文学样式，理所当然地应具有社会责任感和历史使命感。应鸣奏时代的主旋律，应反映这种时代精神。但如何将这种悲壮激越的时代精神输入词这种软文学之中，成为一个亟待解决的问题。如果这个问题能够得到圆满的解决，不仅可以丰富词的艺术精神，而且对词也将是一个有意义的革新。然而，南宋豪放词人并没有将这个问题处理好，他们走的不是“易安体”的道路，不是将自己的国破家亡之痛置于具有普遍人生意义的层面上来抒写，去表现动乱时代中人的遭遇，愿望和情绪，而是在抒写个人悲烈壮怀的同时，不自觉的遗弃了词的审美特征。辛弃疾曾经想走李清照的创作道路，写过“效易安体”，创作了一些有时代精神而又不偏离词的“本色”的佳作，如《摸鱼儿》、《青玉案》、《贺新郎》等。但这类词在《稼轩长短句》中为数极少，而代表其主导风貌的则是“以文为词”之作。“以文为词”的结果与苏轼“以诗为词”并无区别——使词进一步地“异化”。尤其是辛派末流的“狂呼叫嚣”[9]，使词的本体特征丧失殆尽。正如张炎所说：“辛稼轩，刘改之作豪词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗。”[10]如果只从思想性来说，辛派词人的成就是辉煌的，然而，这一成就是以牺牲词的艺术个性为代价换来的，确实是得不偿失。
　　经过“以诗为词”与“以文为词”两度“异化”，尤其是辛末流客观上的破坏，词的艺术精神已经颓萎，词从此开始衰落。如清代陈廷焯所说：“刘改之、蒋竹山皆学稼轩者，然仅得稼轩之糟粕，既不沉郁，又多支蔓。词之衰，刘、蒋为之也。”[11]此论不无道理。
　　
　　参考文献：
　　[1]沈雄《古今词话》卷上引
　　[2]《抛球乐》
　　[3]温庭筠《南歌子》
　　[4]韦庄《思帝乡》
　　[5]李煜《菩萨蛮》
　　[6]牛峤《菩萨蛮》
　　[7]《祭张子野文》、《东坡集》卷三十五
　　[8]《与蔡景繁》、《东坡集》卷五
　　[9]陈廷焯《白雨斋词话》卷八
　　[10]张炎《词源》卷下
　　[11]陈廷焯《白雨斋词话》卷一
　　杨世宇，男，河南濮阳职业技术学院讲师，研究方向：中国当代文学。