首页 -> 2008年第12期
唯美主义之美辨析
作者：文 曼
一、“艺术自律观”
唯美主义的“唯美”实际上是“唯艺术”“纯艺术”的意思，即唯艺术至上，艺术的目的和意义在其自身，这在美学上可以称为“艺术自律性”。到了18世纪，康德提出“审美无功利”和“自由美”的概念，把美从传统的社会、宗教、政治体系中解放出来，美的存在有其自身的价值和意义。此之前那种“纯艺术”的追求只是限于形式的层面，没有涉及到艺术的本身，到了唯美主义这里，“美”的纯艺术已经开始直接指向美和艺术本身的存在了，把美和其它尤其是现实生活截然区分开。19世纪中期的社会背景更是促使了唯美者无一不坚持这种唯“艺术之上”艺术自律观。
19世纪后半叶，社会经济发展，艺术作为一个独立领域逐渐形成，有了存在的空间和土壤；同时，弥漫于社会的是一群务实的中产阶级为主的文化形态，与此相对的是推崇诗歌和艺术贫困潦倒的“波西米亚人”，他们捍卫自己的艺术信仰，倡导“为艺术而艺术”。俄罗斯批评家普列汉诺夫在《没有地址的信·艺术与社会生活》中也指出“只要从事艺术的人和他们所处的社会环境之间存在无法解决的不协调，就会出现并确立起为艺术而艺术的趋向”。在这样的时代背景下唯美者都以纯艺术为终极信仰，强调艺术的目的只在自身，与其它无关，具体的言论在此就不一一列出。最先提出“为艺术而艺术”的人是法国哲学家库辛，留学德国深受康德影响，把“自由”“形式”“纯粹美”等术语和思想以演讲的形式传输到法国文艺界。可见，“唯美”的最初内涵是从康德席勒那里借鉴的“艺术的自律性”，再加上当时的社会时代背景“为艺术而艺术”的口号不胫而走，传人到法国和英国后，“唯美”开始与世俗对立，与实用和道德对立。
二、对平庸生活的反叛和超越
唯美主义核心的“主张”是“为艺术而艺术”。它有两个企图，一是把艺术和非艺术区分开，即艺术自律观；二是暗含着艺术与日常生活的分离。这种分离包含两层意思，一是美和艺术与生活中实用的分离超越；一是美与社会道德的反叛，下面将从这两个方面以英法唯美主义者的思想观点和生活实践展开论述。
1、美与生活实用的分离与超越
法国的库辛学生约弗劳(1796－1842)紧随老师的脚步，鼓吹“为艺术而艺术”的思想，他在1822年以私人方式为一小批年轻人举行的美学讲座中，讲了美与用的区别，在这里，美与实用还是相互区别的关系，到了法国唯美主义鼻祖戈蒂埃这里却变了样，美与生活变得相对立。为了歌颂“纯”艺术，不得不把美和任何实际的效用独立起来，并且断言美绝非生活必需的东西。他在诗集《阿贝杜斯》序言中，大谈特谈为艺术而艺术的论调，断然否定美与实用之间的关系。德国哲学家所讲自律性问题，到了戈蒂埃这里，“纯艺术”的美则变成了艺术的无用性了，美艺术与生活中的实用截然相对立。受戈蒂埃的影响，波德莱尔把美与实用发展到了美与丑的统一，他把丑增添到了唯美主义的“美”中，把真实与美和艺术分离。到了法国最著名的唯美流派“帕而纳斯派(又称高蹈派)”这里，这种美与现实生活的真实对比，已体现在了作品当中，如于斯曼的小说，主人翁总是全身心地脱现实去寻找幸福，尽管是以失败告终，但作品都表现出了鄙视现实而追求美和艺术，艺术和自然、美和现实、都是对立的。
英国佩特认为，艺术美的独特性在于它是脱离现实而独立存在的，可称为纯粹美，纯粹美直接忽视现实生活的内容，关注内容的形式。他把现实生活集中于刹那间的美感享受，把瞬间的美上升到高于生活的层次。佩特直接宣告了美与现实的对立，从现实的对立面甚至发展到了以刹那美感、形式美等来肯定美的意义。到了王尔德这里，美与现实生活的对立更是发展到了高峰，他不仅宣称艺术与生活的对立分离，而且把艺术看作高于生活的东西，声称“生活是艺术的仆人，而且是唯一的仆人。”艺术是第一位的，不是艺术模仿自然，而是自然模仿艺术；艺术高于一切，应当把现实生活中发生的一切抛在一边，去追求艺术美的感觉。否定生活与美艺术的关系，必然会走向形式主义的道路。王尔德曾说过： “我们看不见任何事物，除非我们已看见他的美。那个时候，而且只有那个时候，这个事物在存在。现在人们看雾，不是因为雾可看，而是因为诗人和画家已教他们去看雾气的神秘与可笑之处。……雾，原来不存在；后来艺术发明了雾，雾才存在。”在这里，唯“美”唯“艺术”已经显得有些空洞和虚无，为了强调这种艺术至上的原则，从法国到英国的唯美者，反复强调生活现实与艺术美的对立，从这种对立中获得对美的肯定，从对生活的否定中来确立自己的艺术原则。
2、美对社会道德的反叛 。
在美学史上，美与善关系密切，善往往是美的体现，唯美主义既然要否定生活，超越平庸的社会生活，必定在言论或者是生活实践上否定传统的社会道德，而这一切，往往又打着“唯美”的旗号，唯美和颓废往往联系在一起，“只有颓废的唯美主义才是真正的唯美主义，而真正的颓废主义也必然会趋向唯美化”，从法国的波德莱尔到英国的王尔德，这些唯美者总是游走在社会传统道德的边沿，用对社会道德的反叛来显示“美”在这样一个特定年代的特殊含义。
唯美主义的鼻祖，佩特的思想观点直接影响到后来的唯美者。他指出，艺术与道德无关，它不但不对社会道德的好坏负责，反而是丑恶的社会要对纯洁的艺术负责。他在1832年写道“艺术意味着自由、享乐放荡——它是灵魂处于逍遥闲逸的状态时开的花”，波德莱尔更是标新立异，其代表作《恶之花》直接表明了社会传统道德(恶)与美的艺术(花)之间的紧密联系，《恶之花》意在恶中有美，认为忧郁是“美的最光辉的伴侣”，而“最完美的雄伟美是撒旦——弥尔顿的撒旦”，他的“美”具有反道德反社会性，难怪他在《恶之花》的序言中这样说：“什么是诗歌?什么是诗的目的?就是把善与美区别开来，发现恶中之美。”王尔德认为，美与伦理道德观念格格不入。艺术超越道德、艺术摆脱任何功利是艺术创作的规律使然，因为美只存在于它自身的和谐。他在《英国的文艺复兴》一文中说：“实际上诗歌无所谓道德不道德——诗歌只有写得好不好，仅此而已。艺术表现任何道德因素，或是隐隐提到善恶标准，常常是某种程度的想像力不完美的特征，标志着艺术创作中和谐之混乱。”最能体现他这种思想的是小说《道连·格雷的画像》。
唯美主义的“美”在当时特定的社会背景下，一改传统中美与真、美与善的观念，突出地显现了艺术思想与社会状况的关系。唯美者为着现实或是艺术层面的目的，为“美”演绎出了时代的意义，这种反现实反传统的美学观念使唯美主义走出了浪漫主义的领地，逐渐走向现代主义，具有特定的时代意义。