首页 -> 2007年第2期
朦胧诗及其主体意识的体现
作者：饶 洁
一、内容特征
这群诗人成长在文革这种畸形的社会环境中，从身体到心理都承受着莫大的危机，与前代诗人不同的是，前代诗人是成长在伟大的社会主义革命所带来的激情和喜悦中，新生活的新奇使他们更多地把外部的社会生活当作自己的抒发对象，歌颂伟大的政治变革所带来的生活的改变。而这代人成长的文革时期，使他们体会到的更多的是生存的残酷和心理的危机，他们不得不对自我的人生价值感到怀疑和拷问，所以北岛对现实生活的《回答》是“我——不——相——信。”顾城则是“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明。”（《一代人》）梁小斌是“中国，我的钥匙丢了/那是十多年前/我沿着红色的大街奔跑/我跑到了郊外的荒野上大叫/后来/我的钥匙丢了。”（《中国，我的钥匙丢了》）这里，钥匙是理想的象征，然而丢失了，体现出文革给他们带来的迷惘与徘徊。他们的这种独特生活体验与精神历程，决定了他们的诗是重演过去和创造未来的立足点，他们不会满足于现象世界的摹写，而是通过艺术世界的营造来与混乱平庸的现实世界相抗衡。从而感到有义务不顾一切地去创新、突破。
于是，诗中的“自我”出现了，五六十年代那种“开头描写”、“中间铺陈”、“结尾升华”的传统手法、诗歌套式被彻底打破，“古典+民歌”的小生产者歌呤被沉入大海，而代之以更多的是我的主体意识。让我们来看一下食指的《相信未来》：
当蜘蛛网无情地查封了我的炉台
当灰烬的余烟叹息着贫困的悲哀
我依旧固执地铺平失望的灰烬
用美丽的雪花写下：相信未来
……
这首诗中，没有空泛的政治抒情，没有既定的传统模式，有的只是迷惘、焦虑，通过心灵来吟唱。食指使诗歌开始有了一个回归，使诗歌从先前的以阶级性和党性为主体的诗歌开始变成一个以个体为主体的诗歌，恢复了个体的尊严，恢复了人的尊严。崛起诗人最大的不同，就是自觉行使了个人的话语权力，把诗人的中心意识形态和公众感情的表达，领到了具体的个人话语空间，为主体的经验情绪感觉进行重新定位。这种例子比比皆是，让我们选取有关祖国的两首诗作比较。
先看《为祖国而歌》“……/祖国啊/我高兴/我因为啊/我，你的大手大脚的儿子/你的守卫者/他的生命/给你留下了一首无比崇高的‘赞美词’/我高歌/祖国啊/在埋着我的骨胳的黄土堆上，也将有爱情的花儿生长。”全诗以自己喻为祖国的儿子、守卫者来表达对祖国的浓厚深情，表达捍卫祖国的决心；可以说，这首诗在现今看来毫无新意可言，所用的比喻、抒情显得空泛、高调，这主要是与它以国家政治和中心意识形态为背景有关。没有尊从个人独特的情感和体验，没有具体的抒情主体与个人的话语语境。
让我们再来看看舒婷的歌颂祖国之作《祖国啊，我亲爱的祖国》：“我是你河边上破旧的老水车/数百年来纺着疲惫的歌/……/你以伤痕累累的乳房/喂养了/迷惘的我、深思的我、沸腾的我/那就从我的血肉之躯上/去取得/你的富饶、你的荣光、你的自由/祖国啊！我亲爱的祖国。”这首诗明显比上首诗感情复杂、激烈得多；从题材上看，这首诗不但不新，甚至是一个被人写烂了的题材，但这首诗与以往诗歌最大的不同在于，她致力于内心世界的挖掘，通过情感揭示表现对祖国的关注，传达了中华民族伟大的历史阵痛，既有着对民族命运的反思，更有对未来执着的瞩望，整首诗都灌注着时代精神的动人音响。诗中的“我”再也不是仅仅表现人民的感情，而真真实实地是诗人的自我感受；诗中“我”被置放在对祖国的深情中，置放在经历了深重民族灾难的祖国中，整首诗的语境都是个人，通过个人的体验来传达着时代的精神。
顾城曾对父亲顾工说：“表现世界的目的，是表现‘我’。你们那一代人也写‘我’，但总是把‘我’写成‘铺路的石子’、‘齿轮’、‘螺丝钉’，这个‘我’只是机械。只有‘自我’的加入，自我对生命异化的抗争，对世界的改造，才能产生艺术，产生浩瀚的流派，产生美的行星和银河……”因此，北岛说“我站在这里/代替另一个被杀害的人”（《结局或开始》）；江河是“在英雄倒下的地方/我起来歌唱祖国”（《祖国啊，祖国》），舒婷要“尽可能地用诗来表现我对人的一切关怀”（《人啊，理解我吧》），而顾城则在诗中构建自己的“童话世界”，他们用诗向世人显露他们的独立人格、鲜明的个性自我。
二、表现手法与抒情主体
前面已经说过，朦胧诗的作者们有着与前辈不同的、独特的感受，这种感受主要来自这一代人的独特经历，这种独特的本身就无法用传统的语境、传统的语言、传统的手法来表现，它要求诗人寻觅新的，只属于这种独特的角度来展示。
从接受主体来看，朦胧诗总体给人一种不懂的感觉，这其中自然有接受主体的思维水平与文化差异的因素，但更重要的是在于诗人主体性意识的觉醒，使诗人在创作时所倚重的艺术直觉和情感往往含有某些非理性因素。因此，呈现在读者面前的是富有象征性和暗示的审美图式，其内涵必定呈现某种程度的模糊性与不确定性；在语境、意象上留下一种空白，给读者留下想象与再创造的思维空间。芒克的《劳动》仅有两行：
我将和所有的马车一道
把太阳拉进麦田
“把太阳拉进麦田”这一表现手法是相当夸张的，“拉进麦田”后会怎样，诗人没有明确的旨示，人们由此可能会联想到炎热、丰收或者是熊熊烈火的笼罩，这种意象的不确定性给读者的接受产生一定的困难。让我们再看看北岛的《迷途》：沿着鸽子的哨音/我寻找你/高高的森林挡住了天空/小线上/一棵迷途的蒲公英/把我引向灰蓝的湖泊/在微微摇晃的倒影中/我找到了你/你深不可测的眼睛。
诗中“鸽子的哨音”、“高高的森林”、“迷途的蒲公英”、“湖泊”、“眼睛”都采用了隐喻的象征手法，诗中只出现喻体，没出现本体，这也是与传统比喻手法的不同之处；同时，诗人在这里省去了被比的本体，从而使本体有了一定的随意性，给读者以无限的遐想。
诗人在采用象征隐喻等手法的同时还采用了一种变形的手法，即“通过人的直觉、幻觉、错觉等瞬间主观印象，把正常的客体相加以改变，使客体本相失去原形态，并依主体感受加以重新整合，用以凸观主体的某种情愫”。如舒婷的《往事二三》：“桉树林旋转起来/繁星拼成了万花筒/生锈的铁锚上/眼睛倒映出晕眩的天空。”自然界中的树林、繁星成了人类的旋转万花筒，人类的晕眩成了天空的晕眩，这些主体化了的客观景物给读者的欣赏同样带来强烈的眩晕。
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