首页 -> 2007年第5期
当代小说死亡视角的叙事智慧
作者：彭小玲
一、叙事悖论的突破
第一人称叙事写到“我”的死亡时普遍面临一种困境：“此在中总有某种悬欠，不能从整体上经历，故不能从存在论上解读出此在的整体性”[1]。因为死亡是个体的，不可替代的，当叙述向“我”的死亡推进时，叙事悖论将显现逐渐增强，叙事虚构性与文本的“真实性”的矛盾越来越突出，人物只能到故事外去死。而运用死亡视角的叙述策略则单刀直入地揭开文本“真实性”的面纱，暴露叙事虚构性本质，站在“我”死后的某个位置将死亡还原到此在的终点。博尔赫斯曾说过“强劲的想象产生现实”，在对此类小说文本的鉴赏中，强烈的真实感其实从未被亡灵的“述说”抹煞。
任何小说文本，形式叙述者都必须以人类的语言和“声音”以理性的叙述形态来传递信息，才可能得以接受和理解。不论有形的形式叙述者是动物、傻子、死者或其他非人类，都存在于叙述符号的理性操作之中。
在第一人称叙事文本中，作为语法代词的主语，“我”既是“看”的视觉主体，又是做事后性报道的“声音”主体，经验自我和叙述自我易于产生同一性，于是当文本出现如《死亡叙述》那般直到最后一刻直言“我死了”，阅读便产生断裂和被愚弄的感觉，方悟到此前的“我”仅是经验自我，所有行动感受都是死后的“我”这个叙述自我的回忆和讲述。“我”的死亡书写的困境与此同理，正常情况下，“我”死掉了是不可能作为讲述人出现告诉我们他的故事的，这样导致叙事悖论的两个自我的主体同一性就此被证伪。
形式叙述者的视角内容决定于叙述者，不受限制，而文本中叙述自我的叙述行为是经由叙述者对叙述符号的操作在阅读中制造的幻觉，受到语言的理性本质的限制，两个自我的主体同一性在叙事虚构中并不成立。此外，值得注意的是虚拟四维时空中的形式叙述者同时以另一种方式无处不在，即无形的形式叙述者，“幽灵的自白”正是因为无形的形式叙述者成为可能世界中的现实。赖尔说：“我的食指不能指点它自己。一支飞箭不能成为自己的靶子”，“人的任何行为都可以成为某种更高层次行为的关注对象，但它不能成为自己的关注对象”[2]，经验自我处于现在正在进行时中，不能“看到”自己现实行为。如唐镇《同一条河》中正“跟在肖云背后”或者“看着肖云乐颠颠的背影”的“我”不可能看到自己的行动，死后的“我”，即叙述自我也同样不能“看到”自己“伸出我的手掌”、“抬手摸摸我的头顶”，视角中出现视角主体是谬误的。于是，理性阐释标识出一个实际上时时处处存在着的无形的“事后性”视角，这个视角主体没有实体，是无形的形式叙述者，他在“事”进展的当下无形存在作为见证人，又用一个事后性“声音”报道出经验自我和叙述自我的一切行止思考。无形的形式叙述者自然地承接了叙述者赋予的全知叙事视角，但是在文本世界中无形的叙述者的“声音”和视角大多因为一个“我”字与叙述自我重合，需要自觉遵守游戏规则（若违背则被描述为“视角越界”现象）。
“我”的叙述在两类形式叙述者之间的移换，使得无形的形式叙述者的理性操作和叙述自我的非理性现实分裂开来，经验自我（生界）与叙述自我（死界）的主体同一性没有可能，这样试图保全“真实感”的阅读幻觉总是徒劳的，于是死亡视角在充分暴露文本的虚构本质的情况下，对视角的独特方位加以恰当运用，跳出第一人称叙事悖论，反而获得了更广阔的自由书写空间，并在生命、生活、存在的多层次视域中造成强劲的现实感，体现出独特的叙事智慧。
二、视角类型的突围
在常规第一人称叙事和第三人称内聚焦叙事的小说文本中，故事中的人物作为视角主体，按照一定逻辑和常识判断，其叙述权限、观察与能力范围必然受到限制。死亡视角的小说文本中以亡灵叙述自我为视角主体，或以聚焦对象死亡人物为视角主体，一般都应隶属于限知视角。如《风景》的死亡视角主体“我”为出生十几天便夭折被埋在窗下的家中的“小八子”，是一个婴儿，若设定这个人物为故事的形式叙述者，并视为异态视角中的儿童视角，文本世界中的叙述行为则需注意视角主体特性而选择相应的叙述策略，至少必然为限知视角。但是这里的“我”不仅是一个婴儿，而且是一个死去的婴儿——亡灵，在甚至超出阅读范围的一切想象中都具有无处不在，无所不知又无所不能的超自然能力，这个死亡视角的特异性让叙述自我突破限知视角的界限，极其自然地将两类形式叙述者的视角进行了转换和融合，并非“视角越界”而是合情合理地跨入了全知视角界限。《同一条河》的“我”因此可以从容坦然地上溯几十年，亲历般讲述家族三代人物包括自己的命运，并从容坦然地在叙述中进行指点或评论干预，而毫无唐突意外之感。其他小说文本情况类似，如《丁庄梦》死去的“我”任意透视其他人物的内心世界，《战友重逢》、《金米》、《鸟孩诞生》等较少对视角主体以外人物做可靠的心理描写，不管视角主体是否安于限知叙事视角，在叙述中有多大程度随叙述者的叙述意图的变化而出现视角范围和权限的变更，都完全被接受。
其实由于虚拟的文本世界原本就是由叙述者这个文本话语的绝对行为主体创造出来的，有识之士早已拆穿限知叙事的把戏，“实际上，小说叙述人并不局限于一个固定的人物的狭隘的角度叙事，他并没有放弃诗人的直接的、最高的权力。叙述人身份的变化不过是一种游戏，不管你怎样沉醉其中，只要稍稍站得高一点，总会发现它的暂时性的特征”[3]。无形的形式叙述者也正如一个掌握了人类形式话语权的“幽灵”在这个虚拟时空飘荡，有形的亡灵视角主体和这个无形的“幽灵”恰好天衣无缝的结合在一起，共同制造了一个完美的亡灵诉说的阅读幻象。
值得一提的是对于第一人称叙事中的限知和全知界限的突破，也有学者做出其他解释。赵炎秋认为部分第一人称叙事因讲述人仅作为旁观者存在，实际上就边缘化了，“他是故事中的一个人物，但他只是象征性地参与了作品虚构的世界，他的性格不够丰满，形象不够清晰，他的活动不构成故事的主要内容，也不对故事中的其他人物和故事的发展产生决定性的影响”[4]，他和故事的距离使他可以超出叙述自我的感知范围之外。祖国颂分析了“‘我爸’、‘我奶奶’等的复合人称形式”，认为这种人称形式更多的引进了第三人称全知叙事视角，但“由于这种人称叙述总是牵扯叙述者存在的信息，而叙述者在叙述中总是以第一人称‘我’的姿态存在，所以，叙述者就总被认为是故事中的‘我’”[5]。他们从不同角度论证了第一人称叙事中全知视角的实现方式，对于死亡视角的探析具有一定的启发和借鉴作用。例如，《风景》、《丁庄梦》、《金米》中的“我”确实基本上只作为旁观者象征性地参与主体故事世界，讲述“父亲”、“母亲”、“哥哥”，“我爷”、“我爹”、“我叔”和自己的老伴儿的故事，位置的边缘化和复合人称形式此时可以作为对死亡视角主体叙述的全知性的解释之一。而当死亡视角主体为故事世界的主要人物，其视角的全知性则多是因其死亡自然而然地依附于无形的叙述者这个文本的“幽灵”的缘故。不管怎样，叙述者利用死亡视角这种叙事技巧了无痕迹地将第一人称叙事的主观性、真实性、亲切感和第三人称叙事的中介性、客观性、权威性等诸多优点合而为一，达到限知叙事视角所具有的“感觉功能”以及“结构和调节叙事节奏的功能”[6]和传统的全知叙事视角的全知全能有机结合，使叙述意图得到最佳状态的实现，亦算是一种独有的叙事智慧了。
注释：
[1].海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译，北京：三联书店，1987年版，第291页
[2].赖尔：《心的概念》，刘建荣译，上海译文出版社，1988年版，第206页
[3].沃尔夫冈·凯瑟：《谁是小说叙事人》，王泰来等编：《叙述美学》，重庆出版社，1987年版，第115页
[4].赵炎秋：《论第一人称叙事者的边缘化》，《湖南文理学院学报》（社会科学版），2004年第1期
[5].祖国颂：《叙事的诗学》，安徽大学出版社，2003年版，第213页
[6].曾丽君：《精致的感觉 多变的节奏——谈小说叙事视角的功能》，《辽东学院学报》2006年第2期
彭小玲，女，湖北大学文学院硕士研究生。