首页 -> 2007年第5期
诗歌音乐美的独特表现方式
作者：崔瑞霞
关于诗歌的音乐美，闻一多先生在《冬夜评论》中这样说：声和音的本体是文字里内含的质素；这个质素发之于诗歌艺术，则为节奏、平仄、韵、双声、叠韵等表象。寻常的言语差不多没有表现这种潜伏的可能性力量，厚载情感的语言才有这种力量。诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。
一、古诗的音乐性
汉语诗歌里，句型构成节奏，声调和语调构成旋律，韵式相当于调式。古典诗歌正是将某种句型、声调平仄、韵脚等等作为不变量予以递推，形成了古典诗歌特有的音乐美。力求诗句具有节拍感是诗歌有别于散文的基本要求，安排等长的音步是基础。音步是一种语音群，也有人称之为顿、音尺、音组等等，名称虽殊，其理则一；它是组织诗歌节奏的基本单元，其功能相当于音乐中的拍子。对于汉语诗歌而言，就是要安排等长或大致等长的音步。音步等长一直是我国古代成熟的诗体恪守的原则。古典诗歌的句型有两种：
1、以三字尾收句的吟咏句，如：“千寻铁锁沉江底”、“故垒萧萧芦荻秋”。
2、以两字步收句的朗诵句，如：“春风十里柔情”、“念柳外青骢别后。”成熟的五七言诗以及宋词长短句全部以两字步为主体，一字步只允许出现在句首或者句尾，上面的诗句则被吟咏成：“千寻|铁锁|沉江|底”、“故垒|萧萧|芦荻|秋”、“春风|十里|柔情”、“念|柳外|青骢|别后”。
古汉语单音词和双音词组多，加之古诗是用来吟咏的，类似于唱歌，可以有几分形式化节拍处理，如“千寻铁锁沉江底”并不根据语法关系吟咏成“千寻|铁锁|沉|江底”。本来，古诗也应当有比两字步长的音步，诗经已开其端，如：“坎坎|伐檀兮，置之|河之|干兮，河水|清且|涟猗。不稼|不穑，胡|取禾|三百廛兮？”楚辞更是如此，如：“帝|高阳之|苗裔兮，朕|皇考|曰伯庸；摄提贞|于孟陬兮，惟|庚寅|吾以降。”古风体中也可偶见，如：“念|天地之|悠悠，独|怆然|而涕下。”〔按：诗经和楚辞没有明确的音步理论支撑，其音步真实结构缺乏资料证实。这里的音步分析，虽不一定与当时实际节奏完全吻合，可它们有三字步和四字步是肯定的；估计四字步有可能被形式化处理成两步了，如“胡|取禾|三百|廛兮”之类。〕但是，音步不整齐有损诗歌节奏美，是诗歌格律不成熟的体现，所以三字步四字步以及句中的一字步很快被成熟的古代诗律舍弃了。离骚体昙花一现，与此是有一定关系的。
《诗经》的基本句式是四言，中国最早的诗歌形式是四言诗，这是由它的音乐性质决定的。重章叠句、反复吟咏是显著的音乐特征，也就是作为乐歌而形成的《诗经》外在结构形式。这种情况在《国风》和《小雅》的部分诗篇中尤为突出。有的通篇重叠，各章对应地只换几个字，如《秦风·无衣》：
岂曰无衣，与子同袍。王于兴师，修我戈矛，与子同仇。
岂曰无衣，与子同泽。王于兴师，修我矛戟，与子偕作。
岂曰无衣，与子同裳。王于兴师，修我甲兵，与子偕行。
这首诗从全篇看是用复沓体制，辛志贤先生在《复沓是否是歌谣的突出艺术特点辩》一文中指出，“章节复沓，似是古今中外民歌的共同艺术特点。这样几章反复咏唱，可以充分抒发诗人内心的激情，突出诗的中心主题，增强‘一咏三叹’的韵味和悦耳动听的音乐美，起到很好的艺术作用”。《无衣》中的三章，各章仅有三处四个字的不同，意义上是有递进关系的。这种递进式的复沓，把士兵们那种共同御侮为国从军的慷慨激昂之情表现得更加强烈、更加动人，而且又富有一种音韵和谐之美。
有的只在章首或章尾重叠，如《周男·汉广》；有的隔音重叠，重首重尾，如《周南·关雎》。重叠便于记忆和咏唱，是民歌的特色之一，回旋反复可以更充分地抒发情怀。《诗经》中还运用了双声、叠韵等修辞手段，这些修辞手段的大量运用，不仅增加了诗的音乐美，而且表达出细微曲折的思想感情，描摹出事物的特征和属性。
古诗词和元曲关于韵和字的规定很严格，对平仄和对仗的要求，不同的诗词曲体裁都有不同的规定。这一方面，使诗词的乐感变得流畅和优美；另一方面也很大程度上限制了诗词创作的自由度，不能让人随意地表达自己的情绪和思想。也因此，人的思维方式受古体诗词的外在形式的限制，不能加以完全的自由的表达。
二、现代诗的音乐性
现代诗不受旧体诗的外在形式制约，完全把新诗的表达方式从旧体诗的框框中解放出来。诗人可以自由的抒发自己的情感，采用各种变化到繁复离奇是表达形式，可以用各种语言，包括古体诗词的语言，俚语，口语，西方文字表达方式，也融合了很多西方的思潮，融合自由主义、浪漫主义、象征主义、现实主义、抽象主义等诸多的艺术手法。现代诗呈现了自己灵动、自由、色彩斑斓、富有生命力的一面。衍生了很多的流派，新月派，现代派，朦胧派，学院派，下半身学派，先锋派……
关于现代诗歌是否应该保持音乐美，这个问题其实在二十年代就已经开始辩过。当时最突出的应该以新月派（掌门人徐志摩）和现代派（掌门人戴望舒）为代表。新月派可以说，对中国现代诗的演化，发展，对于现代诗的传统美学和西方美学的融合，对于诗歌内在的音乐美和建筑美的艺术表现，对于确定新诗的浪漫主义的定位，都有非常重要的意义。特别是它把充满自由化的白话诗和感伤风潮的新诗，变成具有艺术美、音乐美、建筑美的现代诗歌，对诗歌的发展有巨大的推动作用。他们对诗的音乐美，提出音尺、音组的概念，以取代最初的缺乏诗的格律的自由诗和白话诗。徐志摩的《再别康桥》，朱湘的《葬我》都体现了音乐在现代诗的艺术美方面的重要性。
如徐志摩的《再别康桥》
轻轻的|我|走了
正如|我|轻轻的来；
我|轻轻的|招手，
作别|西天的|云彩。
整首诗语言简洁，共7节，每节4行，每行6至8字，双行首字都低一格，诗句均齐中又有变化。节奏每句多为三拍。全诗的韵，是双线交织或勾连的。节内双行各自押韵，基本上每节换一韵。单行则比较灵活，有的在节内押韵，有的节与节之间前后勾连。双行与单行之间有时也前后承接相联。这些都构成了音乐的美感。这样的诗行给人的视觉形象是流动的，甚至不用读，看上两遍就会有音乐的体味了：“轻轻地”这支主旋律在字里行间忽前忽后忽高忽低地反复出现，尽情地咏叹着，把一片惜别留恋而又飘逸潇洒的神态微乎入微地吟唱出来，勾起读者神秘而丰富的想象，简直可以用它来和德彪西那句由长笛反复吹出的缱绻柔绵的牧神主题相媲美。
现代派继承了法国象征主义、意向派的影响，独辟蹊径，创造了具有散文美的自由诗体。他们重视的是诗情而非字句上的变异，诗的韵律他们强调，但不是字的抑扬顿挫，而是情绪的抑扬顿挫。他们主张去掉诗的音乐成分，代之以散文体的自由表达。押韵的位置错综变化，常用首语重叠，加上奇特的字句组合，似断实连的分节跨行，但是实际上，他们取剔的音乐部分，实际是以诗歌内在的音乐旋律取代外在的韵，音节，表现出的“音乐的精神”。最能体现这种音乐精神的是戴望舒的《雨巷》。
她默默地走近
走近，又投出
太息一般的眼光，
像梦一般地，
像梦一般地凄婉迷茫。
诚如叶圣陶所说，《雨巷》在音乐性方面具有突出的成就，它替新诗的音节开了一个新的纪元。全诗共7节，每节6行，每行长短不同，押韵的位置错综变化，常用首语重叠，加上奇特的字句组合，似断实连的分节跨行，使得全诗回荡着一种深沉的优美的旋律，细腻而传神地暗示了诗人低回而迷茫的心境。
现在现代诗经历过很多的诗体和形式，思想意识的演变，形成了诸多的流派，但是写诗的良莠不齐，真正体现出诗的美感，完全体现出诗的意境，简洁，朴素，或者浑厚深刻的大作并不多。就诗的本身艺术成就来讲，当代的诗歌需要一种纯粹的诗歌精神，过多的重视外在的表现形式，过多的泛滥个人的情感都是不可取的。
好的诗歌，应该体现出一种力量和精神，体现出一种艺术，体现出音乐的感觉和节奏，朴素的语言或者生动的艺术表现手法，诗歌应该体现出一种张力，并融合内在的美丽和生命力。
崔瑞霞，河南驻马店教育学院中文系教师。