首页 -> 2007年第12期
评孟樊的《旅游写真》
作者：古远清
孟樊的旅游诗优美动人。他对世界各地风光的捕捉，对最佳景点的描绘，显示了艺术的宽度、生命的厚度和岁月的踪迹；他知性审视与审美情感的交融，山水之美与主观之情的互汇，拓展了旅游诗的写意空间。有了张默，又有了孟樊；有了《独钓空蒙》，又有了《旅游写真》，台湾诗坛就显得更加丰富与多姿。
写旅游诗，对孟樊来说是出游的记忆与回味。别人写旅行小说、游记散文来记载自己所周游的地方，而孟樊则用抒情短诗留下生命中走过的轨迹。《旅游写真》一书虽然无法涵盖他游过的二、三十个国家和地区，但基本上仍是他旅行地图的记录。
孟樊有多种身份：评论家、编缉家、教师、诗人，而后者往往为人所忽视。这主要不是因为他创作量不丰，只出过一本《S.L.和宝蓝色笔记》诗集，而是因为他的诗论家身份十分突出，像《当代台湾新诗理论》、《台湾后现代诗的理论和实践》，已足以奠定他在台湾诗坛的地位。可孟樊不仅在现代诗学的建构做出重大成绩，而且在创作上，他通过绮丽的景象描绘、偏向知性的语意结构和诗的建筑美的尝试，说明他形象思维的能力也毫不逊色于抽象思维。
在台湾写旅游诗的有洛夫、余光中、郑愁予、杨牧、张默，孟樊与他们的不同之处，在于表现大自然的奇采壮观和世界各地绚丽多姿的风土人情时，富于别趣和奇趣。如《春日午后苏州虎丘闻评弹》开头两段：
暗香浮影
是碧螺春的春
从软软的喉管
弹出来的吗？
桃花太花
在琵琶女的嘴角儿
一朵又一朵
不疾不徐地绽放出来……
诗中的奇思妙想，可谓是异想天开。作者怀逸兴壮思，竖起耳朵向听众发问，笔力奇崛，问中见奇。写琵琶女的高超技艺，作者不沿用古人的“嘈嘈切切错杂弹，太珠小珠落玉盘”的比喻，而说盎然的春意从喉管而非乐器中弹奏出来，让视觉形象与听觉形象结合，将无物质形式的音乐表现得如此恍惚迷离，变幻莫测。作者不满足于此，又随着旋律的变化，出现桃花徐徐绽放的画面，而这画面不是从彩笔描绘出而是从演唱声中幻化而成，由此表现出余音袅袅、余味无穷的境界，给读者留下了涵咏回味的广阔空间。
孟樊写各地山水美景时，常常将历史、传说、故事或古代经典、前人诗文巧妙地熔铸在作品中，使诗的意境活泼生动，透剔玲珑，诗的语言精粹、奇警，生机流溢。下面是《绍兴乌篷船上》的后半部分：
……
两岸灯火阑珊
疑是水荫萍唤出
端端的尼姑
木鱼敲响的冷月
兀自呢喃
原来是停歇在顶篷上
飞来一只钗头凤
垂首轻声啁啾
有茉莉花香
幽幽地从沈园传出
这里的“水荫萍”，系1930年代台湾“风车”诗社的领头人。他原名杨炽昌，这里改用他的笔名“水荫萍”，正好似景物镶嵌在绍兴的风景画中。而水氏的代表作《尼姑》、《茉莉花》，亦被作者巧妙地化为人物和茶香。而最后四句的“钗头凤”和“沈园”，系指宋人陆游题《钗头凤》中的沈园。这里用的均是“明典”而非“僻典”，其好处在于通俗易懂，就是不明白它的出处，也不妨碍读者进入诗人所缔造的艺术境界。《冬日在采石矶》所写的采石矶，系因有诗仙之称的李白醉酒于此地，为捞水中之月跳到江中溺毙而闻名。孟樊将这一传说用在诗中时，写得明白如话，一点也不佶倔聱牙，看不出袭用典故的痕迹，真可谓是“水中着盐”，不见盐块而有咸味。孟樊写外国风光的诗，所用的洋典同样浑然天成，如肺肝中流出。
诗画虚实相生，取长补短，这在孟樊的另一些诗中也非常突出。众所周知，诗是语言的艺术，它的表现手法既灵活而丰富，便于摹虚；画是空间艺术，它的材料是颜色、线条，其表现手法鲜明具体，长于写实。孟樊将这两者结合起来。像《西湖泛舟》，便是诗情与画意的结合：
……
余晖倾斜
仿如狂草一挥
洒在波光粼粼的宣纸上
一行斗大的翠绿的
淡妆浓抹总相宜
竟写在南屏的倒影里
……
这里的“余晖倾斜”的诗句给宣纸上的画面余味包曲的情意，而翠绿如画的景色则给南屏的倒影栩栩如生的形象，这是诗与画结合的成功范例。
诗情与画意的结合，离不开色彩的描绘。像上面的诗句“淡妆浓抹总相宜”的色彩便构成了动人的画面，而倾斜的余晖这种景物也成了画面的一部分。《绍兴乌篷船上》的绘画美，则是通过乌篷船的黑色、青藤书屋的绿色去描绘江南水乡的音容物态。《夜上海》中的“泛黄”、“红木”、“霓虹”、“烽火”、“瑰云”一类有鲜明颜色的意象或色彩词，反映出夜晚的大上海千姿百态的迷人景色，使作品具有绘画的可视性和直观感。
作为自由体运用得娴熟的孟樊，还重视诗的“建筑美”。这种美，牵涉到诗句音步的多少，节与节、行与行的对称。像《莫高窟随想曲》，每段限两行，每行16个字，或多几个字少几个字，显得相对整齐。这比起诗行、诗句绝对整齐的作品来，有一种既统一又自由的美。而《夜上海》、《披星戴月在青海》，结构严谨，形式整齐，方方正正有如“豆腐干”，确是“建筑美”的典范。可贵的是作者不因为追求诗行的整齐妨碍感情的抒发，不去做那种削足适履或砍头入棺的蠢事，正如他写的《北京十四行》、《新加坡十四行》一样，束缚与自由得到统一，有如火车在铁轨上飞驰，完全恰到好处。
做人，不可处处突出自己，尤其不可把自己凌驾于集体之上，这便是孔夫子所说的“无固”、“无我”。写诗，却不可以无我。无我，无自己的艺术个性，则会与他人雷同，这就是韩愈说的“惟古于词必己出也”。孟樊的旅游诗之所以有艺术魅力，正在于有“我”，有自己的独特视角和语言。他无论是写中国还是写外国，写大陆还是写香港，都有自己的身份、心胸、情趣、格调。以身份而论，他写绍兴、写扬州，总忘记不了自己来自台湾，即是说他是以台湾客的身份观察大陆，观察异国风光——
我的乡愁是
台北一块块意象的
拼图
一一从我诗的旅行地图上
出发
这就难怪孟樊写出“西班牙台阶躺在故宫脚下”、“中正纪念堂有天安门广场”的诗句。他游扬州时，为当地游客“带来宝岛温煦的笑靥”；游绍兴时，会想起台湾诗人水荫萍；在天津光顾“狗不理”，会联想起台北迪化街的包子……。孟樊不仅是诗人，而且是学者，是文学评论家，这表现在《夜上海》中用了一系列书名，如张爱玲的《半生缘》、夏衍的《赛金花》、王安忆的《长恨歌》、卫慧的《上海宝贝》。这些人名或书名成了诗句的有机组成部分，即使不知道“游园惊梦”一词的来历，也可照样欣赏。如此书卷气十足又如此自然流畅，看不出作者在开书单或给读者提供有关上海游的读物。这种把书名加以锤炼，经过消化变成自己的东西，使之成为形象和意境的有机构成部分的写法，与那种掉书袋式的“盛书柜子”的笔墨，完全不可同日而语。
最后，值得称道的是此书图文并茂，尤其是诗末附上《旅游写真》的做法，不仅有助于读者理解诗的内容，而且有助于扩大读者的知识面，使此书具有导游的功能。过去人们发表旅游诗从未有过这种安排，这具有开创性，值得推广和借鉴。
古远清，学者，现居武汉。