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嵇康《琴赋》与《声无哀乐论》之比较
作者：徐晴岚
李泽厚专著《中国美学史》对嵇康乐论的评价中说：“嵇康在《声无哀乐论》中系统的论证了他对乐的本质的看法。其中包含着三个相互关联的问题：首先是乐的本体论……其次是乐的声音与人的情感的关系问题，即声是否有哀乐的问题。最后是乐的社会作用问题。”嵇康认为“音声之作，其犹臭味在于天地之间……其体自若而不变也”。“乐之为体，以心为主。故无声之乐，民之父母也”“……声音以平和为主体，而感物无常……”嵇康依据他的唯物主义元气论的宇宙论，认为音乐源于物质的自然界。即构成乐的实质的根本性东西，是从宇宙天地而来的。五音皆产生于自然，且有一种不变的本体。这一本体论的观点深深的影响了其后的许多代思想家、音乐家。基于这一本体论，嵇康得出声无哀乐的结论，即乐音与人的情感并没有多大关系。“声音有自然之和，而无系于人情。克谐之音，成于金石；至和之声，得于管弦也。”音乐的善恶美丑自有其客观规律与人的情感哀乐无关。在乐的社会作用问题上，嵇康认为“八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐。然风俗移易，不在此也”。他明确的否定了儒学主张的音乐“应治乱，明教化，移风易俗”的社会作用，而强调音乐对个人的作用，“宫商集比，声音克谐，比人心之至愿，情欲之所钟”。肯定了音乐的娱乐作用、美感作用，而不是道德教化作用。
嵇康的《琴赋》不论在文学史上还是音乐美学史上都有十分重要的地位。从文学史上来说，以其鲜明的艺术性、富丽的辞藻为人称道，甚至改变了两汉以来乐赋的风格。何焯《文选评》中称之为“精当完密，神解入微，为音乐诸赋之冠”。另一方面《琴赋》又融入了嵇康平生的美学追求及艺术创作经验，兼具理论性，是了解嵇康音乐美学思想的一把重要钥匙。
《琴赋》一文可分为四个部分。在序言中嵇康阐明了《琴赋》的创作动机；正文第一部分是琴的制作；第二部分是琴乐的演奏及效果；第三部分是琴乐的审美。
嵇康在序文阐述其创作动机时说：“然八音之器，歌舞之象，历世才士，并为之赋颂，其体制风流，莫不相袭。称其材干，则以危苦为上；赋其声音，则以悲哀为主；美其感化，则以垂涕为贵。丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解音声；览其旨趣，亦未达礼乐之情也。众器之中，琴德最优。故缀叙所怀，以为之赋。”他批判了两汉以来的乐赋，虽华丽然而放纵于煽情的感官描述，沉溺于“危苦、悲哀、垂涕”等情感中，而不能深入探求音乐的本质及内涵。
在正文第一部分，嵇康从琴材质的来源说起，用夸张的手法，华丽的辞藻，表达了他对琴这一乐器的无限推崇，为“琴德最优”一说埋下伏笔。
正文的第二部分，从“及其初调”写起，对琴的演奏手法、演奏曲目、演奏效果都有十分精当的描述。嵇康用绮丽流畅的骈偶，勾勒出《白雪》《清角》《渌水》《清征》等琴曲的音乐形象。并且用准确的语言阐明这些音乐形象所表达的情感和意识。比如“宽明弘润，优游躇跱”“或徘徊顾慕，拥郁抑按”“时劫掎以慷慨，或怨嫷而踌躇”“忽飘摇以轻迈，乍留联而扶疏……”笔者认为这些句子中所表达的情感，既是作曲者的情感，也是演奏者的情感，更是欣赏者应该从乐曲中体会到的情感。波兰美学家苏珊·朗格说“我们叫做‘音乐’的音调结构，与人类的情感形式——增强与减弱、流动与休止、冲窘与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发、梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致。这种一致恐怕不是单纯的喜悦与悲哀，而是与二者或其中一者在深刻程度上、在生命感受到的一切事物的强度、简洁和永恒流动中的一致。这是一种感觉的样式或是逻辑形式。音乐的样式正是用纯粹的、精确的声音和寂静组成的相同形式。音乐是情感生活的音调摹写”。音乐的确是最能表达情感，最能引起人们情感共鸣的艺术形式。
正文的第三部分，凭借他丰富的音乐实践经验和对琴乐的深刻理解，嵇康从审美的环境、审美的感受、审美的心理，尤其是对审美主体的要求等几个方面，用极为形象的语言阐明了他的见解。审美是人类的一项高尚的精神活动，需要有和谐的环境：“若夫三春之初，丽服以时，乃携友生，以遨以嬉。涉兰圃，登重基，背长林，翳华芝，临清流，赋新诗。”“若乃华堂曲宴，密友近宾。兰肴兼御，旨酒清醇。”而音乐确实是可以表达情感并感染听众的“诚可以感荡心志，而发泄幽情矣”。当然，一定的音乐最容易引起具有某种情怀者的情感共鸣：“是故怀戚者闻之，则莫不憯懔惨凄，愀怆伤心，含哀懊咿，不能自禁。”“康乐者闻之，则欨愉欢释，抃舞踊溢，留连澜漫，嗢噱终日。”“若和平者听之，则怡养悦愉，淑穆玄真，恬虚乐古，弃事遗身。”因而作为审美对象的琴乐，也会对审美主体有所要求：“然非夫旷远者，不能与之嬉游。非夫渊静者，不能与之闲止。非夫放达者，不能与之无郄。非夫至精者，不能与之析理也。”所以嵇康最后十分感慨地说：“识音者希孰能珍兮，能尽雅琴惟至人兮！”
在《声无哀乐论》中嵇康强调音乐本身只有高低快慢强弱之分，是没有感情，没有思想内容的。然而，他在《琴赋》中却细腻的描绘了琴曲中的音乐形象“状若崇山，又象流波。浩兮汤汤，郁兮峨峨”。并明确揭示出琴曲所表达的思想和感情，如《唐尧》的“宽明弘润”、《微子》之“优游躇跱”。还提到有的琴曲“劫掎以慷慨”，有的琴曲“怨嫷而踌躇”，甚至认为“《流楚》窈窕，惩躁息烦”，似乎有感化人心的作用了。这些都是他的演奏心得，是有实践基础的。这种实践心得明显与“声无哀乐”说相矛盾。
分析这种矛盾产生的原因。笔者认为，嵇康写《声无哀乐论》是有历史原因的。在当时的政治环境中，司马氏横行无忌、疯狂杀戮名士的行径都打着“名教”的幌子，甚至嵇康本人之死也是受一个莫须有的“不孝”的罪名的牵连。在这种恐怖的思想禁锢中，嵇康为一吐心中块垒，用最激烈的语言来驳斥“名教”观点，于是写了《声无哀乐论》等一系列文章，难免有些偏激。而《琴赋》是他于一生“无变”“不勌”的音乐实践中，在对音乐美的眷恋与追求中有感而发。文学史上有“作品大于思想”一说。例如：政治上极为保守的巴尔扎克在创作实践中却十分激进，他的作品深刻的揭露出资本主义社会的丑恶。这里，我们可以说“实践大于理论”，虽然为了揭露、反击司马氏夸大礼乐道德教化的社会功能，以名教为其剪灭异己、夺权篡政张目的手段，嵇康在理论上忽视了“音乐”和“乐音”的区别，完全否认音乐的表情性和思想性。但在他自己的音乐实践中却不由自主地突破这一局限，陶醉在音乐形象和音乐所表达的情感中，追求音乐美的极致。
徐晴岚，湖北师范学院教师。