首页 -> 2008年第8期
论古典诗歌鉴赏中的误读现象
作者：蔡雪妹
同样地，西方接受美学认为，作品被解读之前，创作并未最后完成，作品的意蕴是在读者能动性、历史性的接受实践中生成的。英伽登也说：“每一次新的阅读都会产生一部新的作品。”读者在对作品整体意蕴的辨绎过程中，由于“期待视野”的存在，读者之于作品，不可能以空白的头脑去理解，接受者总是自觉或不自觉地带着预先构成的思维定向或“前结构”，这种“前结构”与作者的创作意图、作品意蕴及价值之间构成的关系极为微妙，既可能相符，也可能相乖。前者，我们称之为“正解”，后者即“误读”。在后现代思潮下，有人甚至提出“一切阅读都是误读”的口号。此话不无道理。童庆炳认为“误读”有“正误”、“反误”之异（《文学理论教程》）。正误，“是指读者的理解虽与作者的创作本意有所抵牾，但作品本身却客观上显示了读者理解的内涵，从而使得这种‘误解’看上去又切合作品实际，令人信服。”如李商隐的诗句“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”，本来是表现恋人间的相思之苦，但今天的读者却把它用来比作教师的鞠躬尽瘁，死而后已，并被大家广泛接受。反误，“是指读者自觉不自觉地对文学作品进行的穿凿附会的认知和评价，包括对作品非艺术视觉的歪曲等等。”在文学鉴赏活动中，正误是一种值得肯定的有效的解读方式，而反误只能是对文本的歪曲乃至粗暴践踏，是不值得提倡的。
诗词是文学鉴赏重要对象之一，在诗词鉴赏中，最常出现的现象之一是对同一作品，读者之间存在体认的巨大差异甚至褒贬相反的看法。比如面对徐凝的《庐山瀑布》诗，白居易极为赞赏，而魏泰以为平常，苏东坡则斥为“恶诗”。而对白居易《惜花》一诗，人们的评论褒贬不一：贬之者以为“浅易卑弱，一览即尽”（徐用吾《唐诗分类绳尺》）；褒之者则以“潇洒出脱，此非真得有文字之乐者必不能”（谭宗《近体秋阳》）论之。甚至还有人嘲讽白居易诗亦不无自嘲地说：“阅乐天诗，老妪解，我不解。”（谭献《复堂日记补录》）另外，同是秦观的《踏莎行·可堪孤馆闭春寒》，王国维对“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”尤为推崇，而苏东坡则特别欣赏此词最末两句“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”，并且写在扇面上。（见《苕溪渔隐从话》引惠洪《冷斋夜话》）为此，王国维认为“东坡赏其后二语，犹为皮相”（王国维《人间词话》）此类例子不胜枚举，这些都是个性化阅读的真实再现。
而在个性化阅读中往往产生“误读”现象，而“误读”现象产生的原因是很复杂的，且从以下四个方面加以探究：
其一：诗歌意象的跳跃性引发不同的理解
晚唐温庭筠的《商山早行》有名句“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，共含六个物象：“鸡声”、“茅店”、“月”、“人迹”、“板桥”、“霜”。从人的正常观察顺序来看，六物象中占空间最大的是“月”和“霜”，因为霜覆盖面广，铺天盖地，而月华挥洒满乾坤，当然应被首先看到。其次是茅店、板桥，具有规则的平面，在自然界千姿百态的物象中，也较引人注目。最小的物象是人迹，最不确定的声音是鸡声。然而，诗人却凸显脚印和鸡声，对此采用特写镜头。之后由鸡声写及茅店，又由茅店写及空中月；由脚印联系到脚印所在之桥板，由桥板再注意到板上之霜。取象顺序与正常的观察顺序刚好相反。通过物象的逆序安排，鲜明地突出了人迹和鸡声，使之成为中心视象，于是，在雄鸡啼晓的霜晨，早行人的形象虽未直接见于取景框，却呼之欲出。这是从视像的角度来欣赏。若从内容来看，此联写鸡啼，状残月，描人迹，绘银霜，有声、有色、有光、有温度，但所突出的重心还是“诗眼”——“早”字，诗人把“早”字巧妙地形象化、具体化。这两种解读都属于此诗的“正解”。
王昌龄的《出塞二首》（其一）被人称为“唐人七绝压卷之作”，首句“秦时明月汉时关”无论时间上还是空间上都极具跳跃性，因此，很多读者未能领会作者独具的匠心。著名的诗评家沈德潜认为“诗中互文”，即词句可翻译为“秦汉时的明月，秦汉时的关隘”，这种解释很有见地，但仅仅停留于词语的表层意思。事实上，“明月”和“关”是描写边塞生活的乐府诗里常见的词语，在这两个词语前加上“秦”、“汉”两个时间性的限定词，顿使诗歌显得新鲜奇妙。这样落笔于千年以前、万里以外，一种雄浑苍茫的意境油然而现；而且“人未还”的“人”所指也不仅仅指当时的人们了，而是指自秦汉以来世世代代的人。同时，“不教胡马度阴山”也就成了世世代代人们共同的心愿了。这后一解读当属“误读”中的“正误”现象。
还有，杜甫《八阵图》诗的下联“江流石不转，遗恨失吞吴”，出句写八卦石阵与诸葛亮英名不会被江水所淘尽冲走，必将永留人间，一语双关。对句突接“遗恨”，不知是说诸葛亮之憾恨，还是诗人之憾恨，“失吞吴”，不知是指诸葛亮生前没有把吴国吞掉，还是指诸葛亮没有能阻止刘备进攻东吴，打破了联吴抗魏的战略方针。苏轼以为后者较为合适。
其二：诗歌语言结构的开放性促使误读的形成
文学作品作为艺术信息的符号形式，具有二重性，即语义信息与审美信息。语义信息是一种有着确定性意义的信息，属表层意义，它解释、说明事物，是理解审美信息的基础，也是步入艺术世界的阶梯；审美信息是一种意象性信息，属深层意义，它融铸了作家主体的情绪、体会，负载情感意味，且具有模棱两可性。对于一首诗来说，语言结构的特殊性、开放性，使得所营构的境象存在多面性，本身即具有“潜在的意义系统”或“信息容量”，它们往往超越一般语言之能指、所指阈限。这种开放性结构，从纵向上讲，随着历史的推移，不同时代的人，对同一作品会有不同的感受，审美趣味的变化也会造成艺术评价的差异，所谓“诗文之传，有幸有不幸焉”。如唐代诗人张继《枫桥夜泊》中有“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”的诗句，生活在宋代的欧阳修不了解唐时的实际情况，在《六一诗话》中说：“唐人有云：姑苏台下寒山寺，半夜钟声到客船。说者亦云：句则佳矣，其如三更不是打钟时。”在唐代，苏州一带有夜半敲钟的习惯，当时叫“无常钟”。《唐诗纪事》里就明确记载过，唐代不少诗人也写过“半夜钟”。王建“未卧尝闻半夜钟”，许浑“月照千山半夜钟”，白居易诗云：“新松秋影下，半夜钟声后”。及至宋代，叶梦得《石林诗话》还证明了南宋时苏州佛寺还在夜半打钟。清人焦循言：“夫不论其世欲知其人，不得也；不知其人欲逆其志，亦不得也。”（《孟子正义·万章章句下》）欧阳修认为半夜不会敲钟，是不知其世，所以产生“反误”现象。
从横向上讲，诗歌一经面世，就要面对所有的读者，当它们面对不同的阶层，不同的文化背景，不同的审美角度和审美趣尚的读者时，它们就表现出了最大限度的非限制性和灵活性。宋神宗读到苏轼《水调歌头》词中“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”时，叹曰“终是爱君”。这种理解离开了其时特定的社会地位和文化背景，几乎不可思议。又如北宋科学家沈括读了杜甫诗《古柏行》中的诗句“霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺”后就指责杜甫诗中的古柏“无乃太细长乎”，因为他计算出四十围“乃径八尺”，他以精确的科学记数来解诗，拘泥于生活的真实，使解读陷入误区。
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