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文体意识与想像定势
作者：李咏吟
文体即文学之体式，是文学作为一种"对象性存在"的精神与形式相统一的语言文本的一种显现形态，文体的内质与文学语言的韵律、节奏、意象生成及意义生成方式有关，正是由于文学语言形象的生成规律和文本构成形式以及接受者的语言情感形象加工等因素之间具有密切的关系，所以，文学创造自身的独特性必然导致文学间的内在差异，从而使文体呈现出多样化形态。在实际的文学创作中可以发现，每一个文学作品皆具备独立的文体形态，但文学作品与作品之间在文体上具有一种"精神与形式的相似性"，尽管其内在的思想价值取向与情感意象或形象根本不同，这种相似性的发现与总结有利于文学创作一般特性的解释并有利于创作自身的自由探索，因而，"文体归类"就成了一个重要问题，好在对文体共同特性的探讨与文体的个人化写作并不矛盾，因为在对文学文体的本质特性的探讨中更易见出作家自身的创造性。但是，"文体的分类"一直是一个十分困难的诗学问题，因为文体的界定不仅要照顾文体的形式构造，而且要把握文体的内在特质。西方诗学倾向于把文体分成叙事类、抒情类和戏剧类三种，这种三分法有较大的优势，它往往通过交叉原则，从文体的内在本性入手从而统一了文体的外部分歧。相对而言，中国诗学的文体分类过于重视文体的外在变化或内质的细微差异，对"文体的同一性特质"强调不够，由于从文体的不确定性出发去寻求-种"自然归纳法"来界定文体，因而，中国文体的分类显得特别繁杂。不过，中西两种不同的文体分类方式大致可以称为"逻辑归类法"与"自然归类法"，其解释学作用各有不同，它有利于从不同角度去研究和解释文体自身。
文体的不确定性主要是与形式的变幻有关，因为具体的文学文本的形式千变万化，要想寻求一种不变的尺度予以规范显然是困难的。事实上，任何一种分类只能从相对主义诗学原则出发去寻求文体的内在的模糊性统一。从接受意义上而言，文体是一种感性具体的语言文本形式，但从创作意义上说，文体则是一种独立的审美创造意识的具体体现。这里所要研究的问题是：文学文体的接受性特征或文本化特征如何界定?文体意识对作家的创作具有怎样的内在制约力，即文体如何决定作家想像的方式、想像的内容和想像的话语生成方式以及想像的审美价值内涵?应该说，在具体的文学创作中，作家的"文体意识"大都服从一种感性的自然惯例，较少遵循严格意义上科学性文体规范，因此，在文体的诗学阐释中可以运用许多概念对文体予以界定，而在实际创作和批评活动中则只需要遵循一种简单的分类，因为思想表达、情感表达和形象创造总是优先于文体自身的技术化处理。
创作者对某种文体的亲近与创作者的内在生命气质和审美追求有着直接关系，也与创作者的想像力和想像方式有关，所以，有人擅长诗性想像或意象思维或意境思维，而有的人则擅长情节想像或典型思维或细节思维，可以说，作家的"想像方式"一旦与其创作的文体形成一种内在契合便能创作出优秀的作品，反之，即使创作出某种文学作品但未必具有充分的审美价值。应该说，创作者经过长期艺术实验之后往往可以发现"个人才性"与"文学文体"自身之间所具有的"命定的相容性或不相容性"。在文学创作和批评中，为人习惯使用的诗、散文、小说、戏剧等文体范畴往往就是遵循一种自然归类原则，这种自然化称谓虽不能进行严格意义上的科学划界，但是，人们在自然使用中却有内在的文体意识，这种文体意识出自一种创作的自觉，表现为一种"想像定势"。事实上，根据创作的规律，在历史文化语境中成长的作家往往先接受某种文体的训练和陶冶然后才去创作一种文学文体，这说明，文体总是具有一种"历史确定性"，它对创作者是一种引导同时又是一种束缚，要想冲破这种文体束缚，作家们通常要有一种文体革命的探索勇气，因为"文体革命"往往是作家在文学创作活动中对文体的先验结构与经验结构所作的一种调解。
可以进一步说，文体即文学的语言本体存在，俗话说，人有人"体"，物有物"体"，由此也可以说，"体"是一种存在形式，"体"是客体性存在与精神性存在的统一。实际上，"体"一方面体现了人或事物的外在的风貌，另一方面则寄寓着生命艺术的灵魂。从大的意义上说，自然万物的生成与自然万物之体乃是本源的生命现象，经历了从胚胎、成熟和死亡的生命过程，而文体或文学则是一种符号化精神性存在。它是人的智慧性产物，是心灵的一种创造，是由语言构建起来的形式存在，一旦人的精神、理念、情感、认识转化成一种语言的书面存在形式，语言流或话语流就获得了一种载体，语言就具有一种生命，这种语言的"生命构造"成了人的一种"精神表达"和"内心生活证明"。
事实上，文学的历史遗产构造了文学文体的"存在外观"，人们正是通过文学语言的存在形式来认识文之"体"并学会了给这种文体命名，每一种文体，一旦获得了名称，它就具有某种独立性，能够显示某种不同于其他文体的特殊性东西。作家和文学史家根据文学语言的存在形式，将这些文之"体"粗略地遵循自然习惯法则区分为：诗、散文、小说、戏剧。戏剧这一文体比较复杂，它不是单纯的文学文体，实际上，从文体而言，只能讨论"剧本"，而不能讨论"戏剧"。当然，借助这种四分法可以把握文体的内在本性，因为无论是作家，还是批评家，面对文体的自然界定和历史界定的矛盾，往往大都遵循"家族相似"原则来消解文体自身的这种形式冲突。我在这里强调文体类别的统一性，以便容纳相似的文体，例如，"诗"的家族成员可以包括词、曲、小令、抒情诗、史诗、叙事诗、剧诗等等诸多形式和本质相似的文体样式。由于从一个基点出发来谈论文体，因而，同一文体的不同变异，其内在想像特性还是能够把握的并能上升到一种普遍意义上予以把握，从而使文体形式与想像方式获得一种和谐统一。文体的历史，从某种意义上说，即是文学的历史。
二
在文学创作与解释中，"诗与散文"都是一种本原性的文学文体，现在很难判断到底是"诗先于文生成"或"文先于诗生成"，因为歌唱即是诗，说话即是文，唱与说是人类最初的两种基本语言方式。当然，由于诗所具有的美感效果，不同的民族最初保留的文学大都是诗，因为"诗"比"文"最初具有更大的创造性，而且它比"文"本身更能给予人以美感或快感，而且，唱比说更具创造性，更具仪式化的音乐歌诗效果，所以，诗更值得保留。"诗"这种文体的发展很有意思，应该说，诗从歌来。闻一多在《歌与诗》中谈到：想像原始人最初因情感的激荡而发出的"啊"、"唉"或"呜呼"、"噫嘻"一类的声音，那便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。"这种界乎音乐和语言之间的一声'啊……'便是歌的起源"。闻一多以为"诗"在古人的观念中有着不同于现代的意义，从诗言志可以看出，"志"与"诗"原来是一个字，"志"有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱，这三个意义正代表诗的发展途径上三个主要阶段。"诗与歌合流真是一件大事，它的结果乃是《三百篇》的诞生。""《三百篇》有两个源头，一是歌，一是诗，而当时所谓诗在本质上乃是史。"①事实上，《尚书》中就说："诗言志，歌永言，声依永，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。"这间接可以说明：在周代礼乐文明中，诗与歌联系得很紧密。对此，王昆吾也专门谈到："六诗"之诗，其本质是歌，他以贾公彦《周礼·大司乐疏》所说为例证明这一原则，"歌乐即诗也，以配乐而歌，故云歌。"这意味着，"六诗之教"和《大司乐》所谓"以乐语教国子：兴、道、讽、育、言、语"，都是以歌唱文学为素材的教育。
正是在这种历史考察的基础上，王昆吾指出：中国文学史上每一个新的诗歌品种，大抵都是一定音乐形式的产物。风、雅、颂、楚辞、乐府等等诗性文体，它们的本来意义，就是指一定时代的音乐现象。作为音乐文学，它们有两重性：音乐性和文学性。它们的特征，可从音乐和文学两方面表现出来，但它们作为一种"歌辞体"的本质，却是由音乐所规定的。只是在文人染指以后，音乐中包含的文学因素才成长起来，取得独立的发展。风、雅、颂之外，遂有了拟古诗；楚辞之外，遂有了不合乐的骚体；"吴声"、"西曲"、"相和歌"之外，遂有了层出不穷的拟乐府和新乐府。从曲子到词，也经历了这样一个过程，即由民间流行的活歌曲而蜕变为文人所用的一种格律诗的过程。②在另一个地方，他说，"六诗"是西周乐教的六个项目，服务于礼教仪式上的史诗唱诵和乐舞，其中风与赋是用言语传达诗的两种方式，分别指方言诵与雅言诵；比与兴是用歌唱传述诗的两种方式，分别指赓歌与和歌；雅与颂则是加入器乐因素来传述诗的方式，分别指乐歌和舞歌，③由于王昆吾的有关考察建立在具体的文学史基础之上，所以，他的看法应该说颇有说服力。
从另一种思想立场入手也可以深刻地说明这一问题，实际上，闻一多的"歌先于诗"的考察遵循的就是马克思的文学观，即强调文学起源于劳动，所以，原始人在劳动中发出的"邪乎邪乎"的叫声也可称之为一种最本原的歌，这种本原的歌发端于生命的呐喊与情感的抒发。可以说，在文字语言发明之前总是"歌先于诗"，而在文字形成之后，文字的诗与声音的歌几乎获得了同等的发展水平。"诗即歌"这一观念在古代文学中有其悠久的传统，因为诗可以吟，可以唱，所以它的记诵和传播通常异为广远。即便在今天，"歌"比"纯诗"的影响大也足以说明"歌乃诗之本原"。在一种深刻的意义上可以说，歌是心灵的最自由的一种抒发形式，歌是生命节律的依托和生命情绪与生命强力的消解，也因此可以看出；古人那么强调"诗要合乐"和"诗要合律"决不是毫无道理的。正是从歌和节律出发，诗学解释者才把古代诗歌分成四言、五言、七言、杂言等文体种类。古代诗并未真正否定和抛弃歌的特质，尽管古诗中有许多篇什是不可歌唱的，因为歌是诗歌文体的一种审美本性。事实上，诗是一种"形式的歌"，而歌则是"生命的诗"，从诗歌的历史发展来看，诗与歌的"文体分离"，导致诗与歌具有不同之命运。唐代之前，诗与歌的谐和很美妙，唐诗实质上是诗与歌的谐和统一，气化自然的高峰。宋代诗与歌的分离现象开始出现，因为词是专为自由地歌唱而创作的，而诗则往往成为一种理性体验的审美表达，这从宋明理学家朱熹、王阳明、王夫之的诗歌创作可以看出。诗与歌的分离这一历史事实表明，诗歌既要借助于歌而发展，同时诗又不满足于歌的"意义设定"，即诗为了表达丰富之思想时就不可避免地要"超越歌"，这样，诗与歌的复杂关系就始终处于一种矛盾之中，难以分离又难以和谐，因为情感的自由和意义的丰富难于取得内在的一致。
西方诗的译介和传入打破了中国古典诗歌创制的沉闷局面，因为诗找到了一种新的表现途径，诗的形式自由或者说与歌的疏离，不受歌吟的约束，使诗达到了一种繁盛，并显示了诗体的一种独有特质。对此，王力曾指出：简括地说，凡不依照诗的传统的格律的，就是自由诗。在西洋，虽然有人认为自由诗发生得很古，但是，"韵的谐和"与"音的整齐"毕竟被认为诗的正轨，所以"自由诗"常被人訾议，而诗人们也没有写过极端自由的诗，直到美国的惠特曼才真正地提倡诗的极端自由，一时蔚为风气。应该说，王力对西方诗歌与音乐之关系的考察或对诗歌韵律自身的考察符合西方歌诗的实际发展情形。实际上，西方诗歌也很重视"合乐"之传统，且不说希腊游吟诗人的长篇韵唱，单说近代诗人歌德与海涅的大量诗歌被谱成乐曲传唱这一事实就可以说明音乐与诗歌自古有着极亲密的联系。事实上，"韵脚 (foot)，是由希腊诗开始的。希腊语里有长短音的分别：一个长音和一个或两个短音相结合，成为一个节奏上的单位，叫做音步。拉丁语里也有长短音的分别，所以拉丁诗里也有音步的研究。法语里没有长短音的分别，现在法国人把诗中的一个音认为一步，完全失去了原来的意义了。英语诗也没有长短音的分别，然而它有轻重音的分别，于是英国诗论家把重音和希腊的长音相当，把轻音和希腊的短音相当，就承受了希腊关于音步的各种术语。"④强调诗歌与音乐之间的关系非常必要，因为这种文体的本质属性正是在诗歌传唱过程中确立的。
诗歌创作一方面源于诗人感悟自然历史和人生引发的悠长情思，另一方面则源于诗人必须以诗性话语来表达生命之情思。由于语言对生命情思的诗性表达本身具有一种语言和文本的建构性特征，因而，诗性语言在具体的创作中总是从诗人心中流出，凝聚于笔端，由小到大，由少到多，最后组成一个复杂的"思想情感单元"，终成一个"诗性文本"。"诗性文本"就是诗歌文体的实际形态，"诗歌文体"则是对诗性文本的一种本质把握或形式抽象。在实际的创作活动中，诗体对诗歌创作者形成一种规范，对其诗性想像力起到了一定的指导和规范作用，相反，歌词则适宜于歌唱，纯粹从"文本视读"入手，往往发现歌词的审美价值和审美韵味并不突出，因而，就文体而言，诗的外在形式涉及到语句和字数的控制，而其内在本性则受到歌唱、抒情的限制。如果说"诗"不能表达出歌唱的本性和抒情的本性，那么，"诗"就不是诗，这种诗的本性呈示，使人感到诗的抒情和启示性功能通常是由语言的音乐特质和思想启示性以及感情的歌唱性而构成的。既然是歌，它自然受到特殊的限制，所以，史诗、叙事诗、剧诗因而被看作是诗体的变异。