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书写．书法．书象
作者：刘骁纯
中国古代没有独立的抽象艺术，但中国人对抽象形式精神感应的强度，丝毫不亚于甚至优于西方的抽象艺术家，而且历史极为悠久，只是它寄居、隐藏在若干特殊的领域中，如园林观赏石、文人书画等，其中书法处在最高层面。中国书论中对这种形式体验的描述俯拾皆是，其中最脍炙人口的是传为东晋女书法家卫铄的一段话："如千里阵云，隐隐然其实有形。如高峰坠石，磕磕然实如崩也。陆断犀象，百钧弩发，万岁枯藤，崩浪雷奔，劲弩筋节。"
中国书法，在笔墨点画的狭窄通道中极尽了对抽象形式的精神感受力。
一、书写与书法
书法即写字，书法又绝不同于写字。
世界上任何民族都有艺术字，都会有"写得一手好字"之类的评判，却唯独中国发展出一门独立的书法艺术。究其因，（1）汉字太多太复杂，比起拼音文字，"写得一手好字"要难出千百倍，这种人不仅比例较低，而且往往是深通古文字学的高层文化人。书法史上第一位有名有姓的书法家李斯，便是秦始皇的大丞相，又是以小篆统一全国官方文字的重要人物。书写使书写者神圣化，书写者又使书写神圣化；（2）每个汉字都是一个抽象构成。按"永字八法"所示，汉字笔画的基本要素不过八种，而且一律在方框中排列布阵，却演化出了千千万万的奇妙图形，它一方面无休无止地调动着中国文化人书写时的竞技心理，另一方面又熏陶了对形式高度敏锐的心灵感受力；（3）中国人用软质毛笔书写；（4）中国早在汉代就发明了造纸术，后来文人们又偏爱渗水性较强的宣纸。这三、四两点比起硬笔在一般纸上书写，不仅极度放大了书写的难度和书写时
起承转合、轻重缓急、干湿浓淡、抑扬顿挫的无穷意味，而且极度拓宽了文化精神的承载量。阿拉伯文字有很高的音乐性，但在以上诸点上都不能与汉字书写相较，故而没有演化出类似中国的书法艺术。
仅有这些外在条件仍然不能构成书法，书法史表明，上述外在条件再加上许多内在条件才逐渐形成了书法。
书法有三大要素：用笔、布局、精神性，这种精神指抽象点画之中的精、气、神、韵而非辞章的内容。没有这种精神性，用笔、结字、章法再讲究，也只能归于"写得一手好字"的范畴，而写得好与书法是两回事，对此王羲之早就明确指出："若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。"
中国书法与抽象艺术的最大不同在于，这种精神与辞章内容保持着一种极为内在的关系，所谓贯笔之气，既宣之于体内的升沉冲和之气，又发之于辞章的起伏跌宕之气，最终外显为点画的纵横运行之气。
中国书法的本质，恰在文字功能和抽象艺术的关系中显示出来。它与抽象艺术异质在于始终不离"文意"，它与文字功能异质又在于不懈追求"书意",建立在"文意"之上庞大而神圣的上层建筑，与抽象艺术异质的"文意"恰与文字功能同质，而与文字功能异质的"书意"又恰与抽象艺术同质。
"文意"与"书意"构成了书法的特殊矛盾和特殊本质。无"文意"则无书法，无"书意"更无书法。
书写是何以升格为书法的？
从历史逻辑的角度看，我不赞成将公元前21世纪至前11世纪的殷商甲骨文和前11至前3世纪的两周钟鼎文视为严格意义的书法，正如原始洞穴壁画不能视为严格意义的绘画一样。
"文意"越是处于支配地位书写便越是从属于文字功能，而"书意"越是处于支配地位书写便越是趋近抽象艺术。书法发生史是"书意"在"文意"中孕育、萌动，最终破土而出，从而取得自觉、自主地位的历史。因此，"书意"自觉，是书法独立的可靠标志。这一质的突跳应断在东汉末年。我的理由如下：
（一）从五、六千年前的原始刻划符号，经三四千年前的殷商甲骨文，再经先秦大篆和秦小篆，直到汉代隶书定形化，这整个过程是汉字萌芽、发展、成熟、定型的历史。但汉字成熟不等于书法成熟。
青铜时代，文字日益出现了朝野分化，官方文字越来越趋向神圣化、神秘化，由此而来的繁难化与文字的通用律发生了游离，甲骨、大篆即是。民间文字，则不断将官方文字简率化以便于通用，这点由时代较晚的秦简、汉简、帛书可以推证。
作为早期汉字的甲骨文和篆有两点至关重要：（1）象形符号和图形符号与语言、思维较高的对应能力，使汉字后来可以不走拼音化的道路；（2）中国青铜时代特别发达的巫术观念、高度森严的奴隶宗法观念、东方人的形象直觉能力 都渗透到了字形与刻写之中，使汉字在神圣、神秘、繁难化的同时高度精神化，产生了远比古埃及、古希腊文字遗存高得多的"书意"性。这两点成为后来书法走向自觉重要的古代基因。
繁难化与文字通用律的矛盾，推动了大篆的解体。随着奴隶制的瓦解和铁器时代的到来，文字重新向便于通用的方向回移，秦代李斯用小篆统一全国文字，程邈编修三千隶体字上呈秦始皇，被批准在官狱隶人的下层公务中使用，直到汉代隶书大成，构成了汉字再度向便于通用的方向回归的历史轨迹。隶书定型，史称"隶变"，这是文字史上的大事，它标志着繁简矛盾的基本克服，汉字由此形成了沿用至今的字形基础。因此，隶书定型的本质乃是汉字定型。只有汉字定型，才为书法自觉打开了大门。
（二）至少在东汉末年，已经出现了自觉的书法理论，蔡邕的《笔论》和《九势》可为代表，他的"散怀抱论"严格区分了书写和书法的界限，影响了书学两千年。
（三）隶、楷、行、草齐备，并出现了相应的大书法家。东汉最终完成了文字史上的隶变并步入了隶书的黄金时代，紧随隶变，更便于书写的正规书体楷书、更便于手写的行书，都已具备了相当规模，汉灵帝时的刘德升，便是这方面的大书家。
（四）书法自觉最重要的标志草书兴起。秦简、汉简字里行间的简草之字不能称为自觉意义的草书，西汉元帝时的史游作《急就章》，世称开创章草，实为"赴急之用"，这些都还是草书的萌动现象。东汉末年草书自觉最明显的证据，是光和时出现了赵壹的《非草书》论，抨击草书"背经而趋俗，此非所以弘道光世也"，"上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造"，"乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博士不以此讲试，四科不以此求备，征聘不问此意，考绩不课此字，善既不达于政，而拙无损于治"，书者不见"天地至大"，才忙于干这种"俯而扪虱"的末事。在艺术史上，对新兴现象的争论，往往意味着新兴现象走向自觉。与之相对应的，是卫恒引崔瑗《草势》而盛赞草书："纯俭之变，岂必古式"，"兽虫鸟踌，志在飞移"，"状似连珠，绝而不离，畜怒怫郁，放逸生奇"，"远而望之，摧焉若阻岑崩崖，就而察之，一画不可移，几微要妙"。
仅从《非草书》文中，也不难看出当时草书的自觉状态，文中提到的东汉草书家就有杜操、崔瑗、张芝、姜孟颖、梁孔达、罗叔景、赵元嗣，史载当时的草书家还有田彦和、张昶、张超、徐干等，这里有不少人是张芝的亲属弟子、同代人，因此张芝是当时的核心人物，加之他的草书出类拔萃，其学生韦诞将其称为"草圣"。
《非草书》又说："龀齿以上，苟任涉学，皆废仓颉、史籀，意以杜、崔为楷。"说明学童也风行草书。"钻坚仰高，忘其疲劳。夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不遑谈戏。展指画地，以草刿壁。臂穿皮刮，指爪摧折。见鳃出血，犹不休辍。"可见当时草书学徒迷狂到了何等程度。
草书自觉的重要性在于，它是汉字定型以后最不易辨识而又最便于抒泄书家胸臆的书体，它能成为高层文化人自觉追求的独立书体，最明确无误地说明了"文意"与"书意"经过长期的矛盾和冲突，"书意"终于压倒了"文意"而上升到了主导地位，从此，书写与书法彻底分家，"写得一手好字"的人彻底分化为书写师和书法家。
书家谁都知道"书意"离不开"文意"，但自从书意取得了对"文意"的支配地位以后，书论家对任何书体甚至上古文字都淡化了"文意"热情，其后的历代书论都在着意品评书写者的才情、个性、学养、格调、情感、人品、雅俗，品味只可意会却难以言传的气、势、骨、力、风、神、趣、韵。因此草书自觉应视为书法史上最重要的古典革命，它是"书意"在"文意"的管制中千百年为自身解放而奋斗的结果，是高度崇尚书写的汉文化结构的产物。这场革命，就在中国的公元二世纪。
二、古典规范的解体
篆隶楷行草，这是文字的功能性和通用律不断取得胜利的历史，同时它自身又构成了反功能性和通用律的历史。这是个悖论。其中作祟者便是草书。草书有一种极方便又极不方便的两极同体性：简草之字越是便于写则越不便于读。于是，在读写两便的最佳结合部位，出现了楷、草之间的行书。行书告功，草书便放荡无羁地向着反功能性和通用律的方向奔去。篆籀不便于通用是以繁难为特征的，这一回刚好相反，草书恰因简率而与通用律发生了偏离。这是文字的通用规则沿着自我肯定的方向而产生的自我否定。
草书一如绘画中的"写意"，由于它的规则无定，骗子、歹徒最易混入超人逸士"逸笔草草"的屋檐之下。于是草书永远需要楷、行为其后盾，以致历史没有按照楷、行、草一个高峰取代一个高峰的静态逻辑发展，而是三体共同发展，形成了晋、唐、清三座书法高峰的动态逻辑。这个历史，是楷、行、草三体确认自身、完善自身、形成正统规范，直至解体正统规范的历史。汉末的书法自觉，三体完成了自我确认；3至4世纪的魏晋高峰是三体的成熟和正统规范的形成；7至8世纪的唐代高峰是三体的鼎盛和非正统因素的萌动。其后，找不到书法出路的文人们逐渐将创造热情向绘画偏移，造就了举世无双的元、明、清三代文人画和联体艺术"文人书画"。17至19世纪的清代高峰，上可追至明末，下可延至本世纪，史称"书道中兴"，其实质为正统规范的解体和现代变革的前期躁动，它的重要特征有五：
（一）独创精神。艺术即创造，但创造意识高度自觉却是近、现代的事。中国明末清初，随着个性和人本主义思潮的萌发，"天下之士，厌常喜新"，求新求变的自创精神越来越广泛地反映到了书法领域之中，其中在理论上最气魄、最不妥协的，当首推石涛。他深恨泥古不化的时风："画有南北宗，书有二王法。张融有言：'不恨臣无二王法，恨二王无臣法。'今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：'我自用我法。'"中国书法在唐以后数百年间，一直笼罩在晋唐高峰特别是"二王"典范的阴影之下，而明末清初崛起的独创精神，则极大地改变了书坛格局。
（二）复古崇碑。任何艺术系统，在越过了生命周期的高峰以后都将走向式微。而式微往往有两种指向：要么重复高峰期的规范而日渐僵化，"台阁体"、""馆阁体"即是。要么对远古时代的"童年魅力"或边缘区域的遗忘因素进行再发现，在大幅度地交叉和综合中寻找新的出路，高峰期留下的神圣规范由此而摇撼、松动，艺术家的创造火焰再度燃起，从而导致后期再兴或曰衰期演变。这种在解体中的再兴，有时会打出复古的旗号，以复古为革新，清代书法上追汉魏古碑便是这种情况。推动这一变革的外在条件有二：一是两周金文、秦汉刻石、六朝墓志、唐人碑版等古代文物在明清之际被大量发现，斑驳古拙的古刻文书使书法家们大为震惊；二是18世纪对知识分子严酷的思想统治，致使文人智慧大量向金石考据之学转移。这两点，使碑学在19世纪入继大统，从而成为书道中兴的一大转捩。加上包世臣、康有为等书论家，发尊碑抑帖之言、立崇魏卑唐之论，以偏激而又深刻的热情推动了书法变革。
（三）自我表现。这点在西方艺术中是很晚近的现象，而在中国文人书画中却十分古老。中国书法历来以"宣道义"、"养身性"的儒学精神为正宗，但于艺术关系更大的则是另外两大精神指向；泛神精神和自我表现，用中国传统语汇表述则是：道与骚，或曰庄禅精神和抒泄胸臆。两大精神常互渗互补、相克相依，但相对而言，前者更强调对形而上的自然本质的皈依，主静，性淡泊，重顺应、出世、和谐、无为而为；后者更强调对个体当下心态的直接抒发，主动，性狂放，重抗争、入世、不和谐的和谐、有为而为。前者可与塞尚（Pall Cezame）的艺术精神比较，后者可与梵高（Vincent Van Gogh）的艺术精神比较。魏书重儒、重道，唐书开始重"我"，"颠张醉素"（张旭和怀素）即突出代表，"喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平有动于心，必于草书焉发之"。开书法中自我表现之先。其后，自我表现因素日渐强化，明末清初随着个性解放思潮而成为主流，出现了一批个性、表现性极强的书法家。
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