首页 -> 2004年第4期
论一百年来中国画的两个转型期
作者：李起敏
第二转型期的成就
第二转型期是中国画经历了历史的种种磨砺，蓄积了近一个世纪的能量，蓄势待发。改革开放的东风使中国画从一元封闭中重新走出来，开始规模宏大的再转型，无论画种或画科，无论中国画队伍的组成都是第一转型期无法比拟的。这一时期，苏俄的单一影响基本淡出，不只是西方而是整个世界性艺术的涌入，使多元开放期的百花齐放与传统的现回溯、再发扬成为可能。这一时期，在中外文化交流融合的背景下和发展过程中，从技法、技巧、笔墨、图式的演进，到境界的扩展，表现力的丰富都是前所未有的。更可喜的是中国画培育了最庞大的创作队伍，保证了其生命力的无限延续。
中国画的生命力在于不断适应时代审美而改革、发展、创新，变旧声为新声。美学思想和审美趣味的变迁，必然落实到器的改造，变革其形制，丰富其笔墨，完善其工具，扩大其体裁和题材，吸收不同画种的优势，增强其表现力。
艺术审美价值的高扬，中国画艺术的自觉，艺术本体的重视和强调，在中外艺术最高的境界上，完成了地平线与地平线的重合，画家不断把自我投射到环境中，又从作品中回收扩大了自我。通过自我本文化，本文自我化，进而又把整个社会当作本文。
第二转型期的特点与问题
自由表情达意曾是附庸美学的雷区。打破束缚限制，创作不再依附外部设定，而自觉遵循艺术规律，使中国画的风格特色异彩纷呈。但获得表现的自由的同时，相应地会产生种种问题。第二转型期的后期由于前辈画家的过世，中青年画家一时失祜，大师缺席，众声喧哗，万籁和鸣。随大流者多，独立风标者少。
创作与研究更多转向艺术本体、审美本质、形式美感等美的规律的探索方面来的同时，也流露出注重当代人本，忽视终极关怀的倾向；
用墨惜墨如金者少，挥墨如土者多，但未失文人画崇尚笔墨的传统，笔墨这个中国画的传统基因的继承与发扬，终使现代中国画可闻天籁可闻霜钟。
题材上，几乎无物不可入画，无景不可入画，西画的营养已化入中国画白鲨身上多油的颗粒。艺术接轨之说自是庸论，全盘西化也是杞人忧天。
遗憾的是百年来，史诗性的大作品并不多，历数下来与泱泱大国很不相称。本来人物画像徐悲鸿的《愚公移山》，蒋兆和的《流民图》，董希文的《开国大典》；王盛烈的《八女投江》，黄胄的《风雪洪荒》；周思聪、卢沉的《矿工图》，杨力舟、王迎春的《怒吼吧！黄河》，毕建勋的《以身许国图》，李柏安的《走出巴颜克拉山》之类画作还应该远不只这些。山水画如傅抱石、关山月的《江山如此多娇》，张大千的《长江万里图》，石鲁的《转战陕北》，李可染的《万山红遍》，同样稀少的愧对大好山河；花鸟画由于题材和画种的限制，在这方面更乏旷世之作。
归结起来可以看出：中国画百年来贯穿着求复兴求繁荣求发展的主线，与现代同步的主线，在愿望上无论窃火者与守护本土火种者都是如此。中国画实际上历史地成了中国传统艺术精神的守护神坛，中国艺术精神，是一个永恒的自成体系的天体，清代的衰落是人为的，是体制、思潮与创造群体造成的，是历史规律形成的衰变期，不是艺术精神的内核不行了。太阳的黑洞不影响其再放光明。中国画几千年来积淀下来的精华部分——气韵、笔墨、意境等等，永远是现代中国画的精魂，或以其基因或以其血肉融入了中国画新风，实现了百年来的期待。百年的铺垫仿佛都是为了今天的繁荣。
纵观百年来，中国画的问题，其核心是发展，其焦点是处理传统与现代的关系，其关键途径是转型。
从历史的角度看，对待传统的两种对立的思想，最终都成为中国美术发展的必要条件；再从“发展才是硬道理”的角度看，两种思想或多种思想并存、冲突比一种思想一种理论独霸天下好，因为前者符合辩证法。基于此，在一个新的层面上，美术界重新检验几经扬弃的古典传统，予以理性质疑和群体实践后的再确认，百年来终于完成了一个否定之否定的运转周期，为21世纪的大发展铺平了道路。
当代画家面对丰厚的艺术资源，面对纵横交错的语言符号、意义经纬织成的历史文化潜意识网络、特有的内涵，即使是那些语言符号的碎片也布满了艺术文化的苔藓和吸附，这些都足以为构筑现代文明提供万千砂石。人们可以在它最古老的源泉里找到它最年轻的活力。而绝不像世界流行的广告和大众通俗文化，是一些“本身已变得再也无法穿透的术语”，就像那些依附于商品的标签一样，成为干瘪的化石，使得作为意义载体的语言“降格为失去质量的符号”。从这个意义说，中国富有的传统艺术资源宝库作为无尽宝藏，又永远向现代和未来敞开着。
中国画的转型，促进了大发展，而发展正未有穷期。
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