首页 -> 2004年第5期
无厘头电影：呈现意义何在
作者：王文捷
一
在丰富复杂而又绚丽多彩的人类文化发展的历史长河里，对某种新文化的视而不见或忽视轻慢都不是一种可取的态度。黛布雷曾经指出，“一种文化（或媒体）没有必要取代另一种文化（或媒体），它所做的也只不过是对另一种文化加以补充”，②因此任何文化形式的出现都是有其自身特殊的本体性意义。而在文化这种本质的表现领域里，探讨艺术新方法新形式与现实世界的关系已变得越来越重要，艺术和文化发展所产生的一些独特的创造性形式不断引起人们的重视。其中无论是人类自身主观的真理表现还是描绘世界的创造性物化感受，它们都是作为艺术家微塑生活现实一个部分的各种大胆想像来表现的，艺术作为“真理”本身某种高级形式提供了一条让我们进入现实生活的通途。③故而在文化艺术发展的这个现实化途径上，艺术的意义、特性和功能总是能在某种既定趣味或普遍风格的情景具象中得以揭示和确立。
而电影可以说正是这种相关的文化情景具象的现代性发展和呈现。结构主义和后结构主义理论都认为，电影这种图像表现形式的意义都是由文化框定的某种结构性的约定俗成。④这种理论说明，即或是本身无意义的某种事物在特定情境中也能显现出文化的深长意味，电影这种艺术的本体意义正是包含在某种新文化规定的图像构造中。电影图像蕴含着社会文化行为和创造方式中某些偶然性或普遍性，它是生活某种特定乃至宏阔普遍的社会性现象促成的一种新的文化建构。因而可以这样说，电影作为一种现代技术革新后的新文化形式，它的出现对我们现代生活做出某种结构性的创新形式的映射本身并不足为奇。虽然这种发展性建构的人为性模式在实践上可能具有一种狭隘的单一性效果，但其由此生发出某些理性的约定性意义也是我们理解新文化形式的关键。不过，在现代既成主流模式的电影图像建构中，其约定性“具象”主要表现为对生活或历史的连续合乎逻辑性的整体映现，而这种主流核心方式渗透越来越明显不同程度的权力主义和教条主义，它表达新的文化创造热情和个体精神益发不彰而逐渐呈现出某种意义的缺陷，电影艺术本身又继续期待着向某种更为开拓性的创新形式发展的可能性。
而随后出现的后现代主义的社会氛围里，人们针对现代社会的某些艺术缺陷大胆地做出各种形式探索和假设。在这个宣布自己是艺术家的表述行为就足可以使他成为艺术家的后现代，文化艺术试验中各种带有历时性与共时性的艺术相对论纷至沓来。充满相对意义的后工业社会中开始没有了一种普遍被人接受的趣味标准，艺术家的概念和艺术品的概念可以使用于任何人和任何东西，艺术失去了自身的意义而不再处于一种特殊的社会性或创造性地位，它逐渐被非本质地感知为仅仅是一种主观观念和自我认定的文化形式。⑤电影文化也在这种艺术相对化和平泛化趋势中开始了某些先锋性的试探。我们看到，自从后现代电影作为一种相关理论主题和文化指称被接受以来，虽然在很多领域中其意义已经发生了多重的变迁，它所形成的风格在目前也还仍然处在持续的发展变化过程之中，但它在电影这种视觉艺术中一直与越来越新奇的艺术方式保持一致。在电影电视、各种造型、日常物体诸种审美对象和现象等等组成的后现代纷纭世界里，无厘头影像表现出某种生态性或工艺性的特色，并同时融合进新的科技手段、通俗大众文化等等以前的非艺术内容，这些文化形态交叉为周星驰无厘头这类电影提供了新的有价值的丰富成分。
周星驰无厘头电影作为纯“商业性”与“娱乐性”图像一度不被大多数人尊崇，是因为在传统现实主义艺术理论中找不到它有效价值的判断根据和理论支撑，少数人还不习惯它那不同常规的图像方式同时还担心正统电影文化遭到冲击。如果将这个现象纳入文化艺术和图像造型的心理分析中思考，实际上各种图像文化理论的出现，也正是强烈地依赖于我们视野看得见的有形视像中错综复杂的问题的引发。后现代出现伊始视觉性和视觉图像逐渐夺取了文化“主因”的显赫位置，日常生活中一切事物都被视觉化把握而使“世界图像时代”形成。⑥就现象学意义而言，现代图像文化出现其实更能表现出那些传统艰涩语言无法表达和呈现的东西，图像本身能使肉体在内的一切都可能重新得到真理起源意义的描述和昭示。因而在此意义上有一点需要强调，亦即任何审美或政治的教条都不能使电影创造才能和形式本身达到最高境界，那种艺术创造性才能和电影形式本身开放而自由的探索才是最重要的。即使有些电影文化更新现象也具有使其范式的发展可能性受到很大限制，但它仍然至少具有艺术变迁过程中不断促进新生的开放性先在意义。
伯格曾认为，每一种先锋艺术从来都是以未来激进的观念和现象来表现与历史的彻底断裂，种种先锋性的探索都是“试图在艺术的基础上组织起一种新的生活实践”。它们从而以独特的方式关注艺术能否消除其本身与生活之间的疆界，进行各种试验以图在个体和社会意义上不断滋生艺术种种希望和可能性。⑦周星驰无厘头电影在消除艺术与生活疆界的新生活实践意义上，其先锋性对我们认识和感知后现代社会艺术提出了一种观念的挑战。而解开这个症结的核心在于，我们是否以开放的方法与观念对后现代电影创新形式进行认识，即如何认识无厘头电影故事映现现实历史的扁平化、碎片化与娱乐化等方式。无厘头电影图像内在的自足性在一定程度上割断了其与外部世界的部分联系，从而其图像表达结构上呈现出一种非连续性和非逻辑性的零散性状态。无厘头电影文化图像还充满了激进的模仿原则和艺术范畴种类混合等观念，在艺术性“弱化”的同时对社会主流正统观点提出置疑并充满亵渎和批判，它的广泛传播还进一步把这种态度扩展到时代社会行为的认知方式领域。同时，如果说开放后现代中这个无厘头文化并不局限于关注现在和它的将来指向，它还不时在回眸过去时采用借取征引或影射戏仿方式观照历史发生的一切。
如果影像作为文化本身与其说它是一些事物的组成不如说它是一个过程和实践，是一部分社会或集体成员间的意义的产生和交换的“意义给予与获得”，⑧那么无厘头电影作为一种文化过程的社会表征获取了它应该得到的意义。从现代文化艺术品质不断变迁的意义上说，这种无厘头影像的表演和制作的非连续性和非逻辑性仍是“具有创造性的”。其文化特质里拥有一种新颖无所限制的艺术创造形式，抛弃某些美的范畴来反映多元后现代社会历史特征同样具有较强的方法论意义。它的出现使既往的艺术永远没有被严格地封闭在任何传统的疆域之内，其图像乃至声音作为电影一种后现代式的意外的和预料不到的事物，通过取代话语和理论的“烦扰性”代之以“娱乐性”来达到它的艺术目的，其无厘头主要特性正是电影艺术向新型范式转化过程中的获得性文化呈现。尽管20世纪工业社会时代中某种文化精神自我主体表现仍然居于支配地位，在此理论框架里某种艺术活动的创造力与艺术的客观“象征”观念非常重要，但在这些主流叙事理念之外，后现代电影仍能以新艺术手段和方式另类地凸现生活与历史的某种面貌。
二
由中国当代社会转型而凸显的后现代文学和文化的发展状态，目前处于正在进行的“后现代性”与尚未终结的“现代性”较为特殊的进程之中。⑨从王朔、池莉、刘震云、张欣、邱华栋等作家的后现代倾向纯文学作品，到王朔、海岩、二月河等人的各种影视剧作及港台许多商业娱乐性电影，越发丰富纷乱的大众影像正按照自身特性代表社会和时代的某种文化意愿，承担着对社会进行改革的文化要求也带有某种艺术上的折衷性和喻形性，充满了审视社会和某些既成历史主题、名称和行为的多元性意义。目前主流话语所指称的政治、历史与现实象征已不能完全支配人们的认知，世界文化开放性的互渗融合已使人们不再迷信于固有单一的主流价值观。后现代无法遏制的强有力多元文化欲望的出现，使得这些新型影视符号成为社会历史整体或某一个部分的认知性文化“图绘”。
90年代以来，中国产生的艺术文化“图绘”显示了由“语言学”到“视觉”与“图像”的转向。如果说传统的书籍作为一种珍藏和交流思想曾经至高无上的工具，已在新一代文化接受者及阅读者提供消遣或快乐的功能方面呈现出缺陷，那么在后现代文化“图绘”更新的表达方式必然的变迁过程中，传统文学语言模式不得不部分游移至社会表演大舞台的帷幕后面。由于后现代可以赋予图像几乎无限的事件以直接意义和特征，图像能够在现实具象和生命个性的建构和强化中获得某种非凡的象征性价值。作为当代新型的电影技术一方面可以呈现对世界万象的美丽变形，另一方面它对世界生活表象作出某种非逻辑的与瞬时的整合亦极其顺理成章。尽管书籍在引导宣传说教的需求方面也有非常直截了当的功能，但影像拥有自由动态性的光亮灿烂符标的大型银幕的生动感，使我们更愿意通过电影这类手段来表达自己所拥有的缤纷的世象。⑩以视觉和形象为主导特征的审美方法通过移动我们的眼睛和对图像的审视，不通过言辞就能够与图像一种可称为静默语言的东西建立起主体间性。因而在后现代电影的图像仍能够喻示并唤起某种可以被分享的情感，通过这种情感可使人进一步唤起对它内含折射的某种普通人类状况的知性。这个知性的生发过程虽然短暂，但其拥有的主客体共享的特性却引起我们的理解和兴趣，同时这种直观和瞬时理解功能的增强和发展，为电影本身的图像构造方式和多样化功能创新提供了基础。在后现代主义表达方式中，其中心舞台已经被电影电视的五彩辉光炫照得无比亮丽，整个现实世界每一处公共空间充满了影像视觉文化多样的呈现。而获得图像理解知性和兴趣的受众由此开辟出了书籍文字外的文化空间，这使文化转向的图像知性成为对既往词语的社会历史作用一种延续和补充。以前处于边缘领域里的视觉文化“图像”在扩散过程中正成为新型的“词语”，它具有一种特殊的力量亦即可以对连续时间的无数瞬间进行夸张性的捕捉，可以是对现实存在作出的一种惊心动魄的准确而密切的凝固和指示。它仍可展示时空里各种事物甚至是这些事物生发的幻化性图像，能通过人类想像的魔力对世象真实性做出类似原本而精准化的仿真造型。
即或后现代主义电影图像形式可能不是中国这一时期文化的主要内容，但在中国当代文化“图像学转向”过程里它仍是有较大特色的重要流脉。实际上，无论我们是否对当今这个时代的文化转向感到亲和喜欢还是迷惑彷徨，我们自身都是已经处在一个视觉艺术逐渐成为现实主导形式的社会中。而这种转向在客观上为无厘头一类电影提供了某种社会理论方面的支持。在这个意义的社会背景上，同时在允许发展属于中国自己的某种折衷的艺术和文化方面，周星驰的无厘头式后现代电影作品已不再是处在一个纯粹边缘的位置，它作为香港乃至中国地方性大众文化一个部分丰富了世界后现代文化的构成。在周星驰电影提供的无厘头狂欢形式的文化精神快餐意义上，它毫无疑问是“视觉中心主义”社会的国民大众一道清凉的“可口可乐”。
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