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反思中的自由与沉默
作者：张立群
一、整体反思与反思整体：20世纪文学中的90年代诗歌
一般说来，90年代的诗歌是无“热点”而言的。然而，若是从以诗论史的角度来看，90年代诗歌所包容的内容却是异常丰富的。以发生在90年代诗歌界几个影响较大的现象为例，90年代的诗歌相继经历了席慕蓉、汪国真的诗歌热，而后是围绕郑敏先生的《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》所发生的“文化激进主义”与“文化保守主义”的论争，还有由《星星》诗刊发起的关于周涛的“新诗十三问”以及“下个世纪学生读什么诗——关于中学诗歌教材的讨论”，以及“百年汉诗”的命名与“字思维”的讨论，再有就是发生于世纪之交的“盘峰诗会”及其论争的余绪。关于这几个现象或几次大的论争，如果只是就当时的情境而言，或许我们真的很难看清什么，也很难说清隐含在其背后的东西。然而，当这段历史过去之后，特别是我们在回首的过程中能够联系20世纪新诗的发展进程之后，就不难发觉：所谓90年代诗歌其实一直是处于一种反思20世纪新诗的状态之中的，而这一点，不但使90年代的诗歌与80年代的“朦胧诗”、“后朦胧诗”有明显不同，而且，也使得90年代的诗歌整体在反思新诗与中国文化传统的关系上达到了前所未有的深度与广度，这是一个对新诗历史彻底“清场”的时代。在这里，也许席慕蓉、汪国真的诗歌热只是炒作的使然，但无论是席慕蓉“饱经沧桑”式的写作还是汪国真的“达观而直白的人生宣言”式的写作，他们“成功”的关键是在于一种真实的心态，同时，他们的流行也从侧面反映了我们的新诗尽管有大约百年的历史，但其可开拓的空间以及我们的阅读水平和读者的接受水平还远远无法与百年的时间相映衬，至于发生于世纪之初的“新诗与传统”的再讨论则无疑是90年代诗歌整体反思与深化后的再起波澜。
当然，90年代诗歌反思的出现又决不是偶然的。首先，世纪末的情绪与新诗未来将如何发展等迫在眉睫的事实都使人们不约而同地从各个角度回顾历史或是反思历史，而90年代诗歌所处的时代氛围也使得诗人可以坐下来静静地思索新诗的发展过程。90年代是文化政治相对宽松的年代，以往时代利用主流意识形态压制或“他律”诗歌的现象已经不复存在，平和而宽松的环境使诗歌可以按照艺术自律的道路进行自我发展与自我约束；其次，无论 “新诗死亡论”还是“写诗的人比读诗的人多”的“呼声”是否从实际上反映了新诗的实绩，但其客观的存在都无疑引发了人们的思考，而“后朦胧诗”生硬模仿西方之后的迅速瓦解也着实值得人思考，难道我们所看到的90年代诗歌只是需要用一种“流行歌曲诗”来填补海子等北大诗人消逝后的创作真空？20世纪新诗究竟在中西哪条道路上前进？或许正是我们有太多的疑问，所以郑敏先生才会在一篇著名文章的开头就直言不讳：“首先是今天在考虑新诗创作成绩时能不能将20世纪以前几千年汉诗的光辉业绩考虑在内？我的回答是不能。这由于我们在世纪初的白话文及后来的新文学运动中立意要自绝于古典文学，从语言到内容都是否定继承，竭力使创作界遗忘和背离古典诗词。”①所以，才会出现臧棣的《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》。②自然，标志世纪之交先锋诗坛裂变的“盘峰诗会”以及会后的争论文章都不断地从“五四”以来或者更为遥远历史上的诗歌传统中寻找依据，而被频繁使用的“知识分子”、“民间”、“口语”也无一不与传统、西方、汉民族语言等有着极为密切的关系。
90年代诗歌的整体反思以及对90年代诗歌的再反思都充分说明了新诗的生命力和它所能达到的深邃境地，同时，也从事实上应和了“20世纪诗歌一直是走在其他文学样式前面的”的命题。当90年代其他文学创作还在如火如荼地频繁制造话语的时候，我们的新诗已经在“冷风景”中进入了冷静的思索，这既是诗歌的幸运，同时也是包括诗歌在内全部文学的不幸。
二、相对的沉默：外部与内部的失衡
无论就何种角度看，90年代诗歌与以往时代的诗歌写作相比，似乎都显得“相对沉默”了一些，而此起彼伏的“新诗死亡论”或“写诗的人远远超过读诗的人”的声音又在无形中加重了这种“沉默”与“失语”。但这种“沉默”毕竟只是相对意义上的。它是在90年代诗歌内部与外部等“多重境遇”的共同作用下完成的，因而，造成这种局面的原因自然是非常复杂的。
首先，就外部上看，90年代是文化转型的时代，而文化转型时代的主要特征就是随着大众文化传媒的蓬勃兴起，以往时代的大量可阅读空间被迅速地占领，纯文学日益被逼迫到边缘的境地。商业化浪潮的汹涌澎湃使许多曾经热爱诗的诗人和读者逐渐浮躁起来，平静的阅读心态正被生存竞争的压力所挤压，人们的阅读在更多的情况下都变成了寻找文本的快感和在短暂时间内就可获取的愉悦，但这样的追求显然是与诗的追求相去甚远。因而，当小说、散文与影视、流行歌曲等可以凭借自己语言上的“优势”迅速与90年代的商业化融合，进而迎合大众的旨趣，制造出种种“写作热”的时候，诗歌只能默默地“败下阵来”，承载前所未有的尴尬局面。
其次，是诗歌内部的失衡。90年代诗歌严峻的外部生存环境势必要对诗歌与诗人本身产生巨大的影响。90年代诗歌是在特定的氛围里生成的，而天才诗人海子以身殉诗的悲壮又在很长时间里对诗歌特别是一些年轻诗人产生了深远的影响。正如一位于90年代成名的诗人所说的那样：“以海子1989年春天的自杀为开端，中国诗歌界接连发生的悲剧性事件带给我们的震惊，显然压过了我们的悲痛。当我们还来不及痛定思痛，这些事件已迫不及待地进入了我们的写作背景。它们的阴影融解在我们的意识，乃至日常生活的细节中。写作的行为越来越带上一种宿命的意味。而我们这一代人恰巧是在这样一种阴影下进行写作的。”③90年代诗歌外部的环境压力以及诗歌的阴影使往日规模壮大的诗歌队伍迅速产生了分化，这也就是为什么那么多曾经爱诗的人为了能够更好的生存最终将写作的目光转移到其他文体创作的重要原因，传统意义上的“诗人神话遭到破产，诗人们承受了前所未有的思想危机乃至生存危机”，都使得许多诗人不得不顺势采取一种“撤退策略”。④他们要么“下海”经商，要么改弦更张，虽然他们仍时时挂怀着诗歌，但像韩东、海男等纷纷转向小说创作并成绩不凡都深刻地反映了诗人队伍在无奈后的分化。
当然，造成90年代诗歌内部的失衡的因素又是多方面的，诗论家与诗人的背道而驰以及90年代的诸多诗歌刊物在种种原因下没有“反映”文学史意义上的90年代诗歌创作也是此时期诗歌内部失衡的重要原因。在90年代，80年代那种批评家维护、扶植诗人与诗歌创作的现象成了真正的历史。“后朦胧诗”的影响和欣赏角度的差异都使得90年代的诗人与诗歌批评进入了一种背离的圈套——诗评家不再为诗歌创作摇旗呐喊，诗人也不断发出“不再相信批评家”的呼喊。以当代诗歌与诗歌批评的中心北京来说，对90年代诗人予以深刻理解并对90年代诗歌创作大力支持的长者只有洪子诚先生、吴思敬先生等为数不多的几个人。与批评与创作之间的背离相比，90年代的诗歌刊物也并没有全部“反映”文学史意义上的90年代诗歌。当然，如果我们可以把问题说得更确切一些的话，那么，在更多的情况下，则是我们所知道的90年代诗歌并没有反映文学史意义上的90年代诗歌刊物的全部。虽然任何一部文学史都不能反映历史上的刊物全部，虽然90年代是文学史研究热的年代，但在20、30年代的许多小刊物都可以给研究者带来惊喜的年代里，90年代的本身往往被人忽视了。许多曾经在权威诗歌刊物上屡见作品、实力非凡的青年诗人由于种种原因都无法被读者所认知。翻阅已经出版的文学史以及诸多批评文章，我们所能看到的90年代诗歌似乎就是那几张面孔，而这一点，在青年诗人群落中则更是表现得异常明显。诸多在造势之后产生的“伪90年代诗歌史”已经给许多人带来了认识上的错觉，因此，重写90年代诗歌的历史已经不可避免。相信在相对客观公正的立场下写出诗歌史必将使更多的诗人进入读者的视野。而对此，我们是需要拭目以待的。
三、自由的综合：90年代诗歌的艺术特征
与80年代诗歌“轰轰烈烈”的局面相比，90年代的诗歌是焦虑而沉潜的。特殊的写作氛围使90年代的许多诗人都明显感受到了一种“角色转换”与“位置移动”的必要，正如欧阳江河所说的那样：“对我们这一代诗人的写作来说，1989年并非从头开始，但似乎比从头开始还要困难。一个主要的结果是，在我们已经写出和正在写的作品之间产生了一种深刻的中断。诗歌写作的某个阶段已大致结束了。许多作品失效了。”⑤从这段论述中我们不难发现：90年代诗人对写作的重新认定，既表现了一种身处文化转型中的无奈，同时，似乎也表现了这一时期的一些诗人在浪潮平息后的清醒认识。当然，强调以往作品的“失效”并不是要在80年代诗歌与90年代诗歌之间划出一道不可弥合的断裂带，而是强调在“现实的指认”和“身份的焦虑”下如何反思以前的历史，并且不断在新的历史条件下对诗歌写作和写作技巧进行调整，从而为诗歌寻找新的写作路径。
综观90年代的诗歌创作，我们不难发现：其实，所谓90年代的诗歌是很难使用一种总体性的概念来进行命名的，或者也可以这样说，这本身就是一个无法整体命名的年代。在90年代，无论是“新乡土诗”、“先锋诗”、“新理想主义”、“生命写作”、“知识分子写作”、“口语写作”甚至还有后来的 “下半身”等都无法从单一的角度来命名90年代的诗歌。而这些事实，则正是许多人最终不得不使用“个人化写作”这个笼统的概念来为90年代诗歌进行命名的重要原因。90年代诗歌在诸多诗人不断分化之后的“各自为战”中，无论从技巧使用上、还是从琐屑的日常生活中开掘主题上都使得这一时期的诗歌只能成为个人式的自我书写，任何宣言与口号在这个特定的年代里都变得哑然失效。但需要明确的是，虽说90年代诗歌的“个人化写作”使其与一贯以“群体”为特征的以往诗歌时代区分开来，但这并未说明90年代诗歌在艺术上已经开始下滑，相反地，90年代诗歌在表面上相对“沉默”的态势下，“个人化写作”已经使其呈现出异彩纷呈的局面，而这种局面的出现不但使新时期以来的诗歌艺术在整体上呈现出由80年代的“单一”到90年代的“综合”倾向，而且，也使90年代诗歌的艺术即使放在整个百年新诗的发展脉络中也毫不逊色。多种写作技巧与多样化的文本都可以在“自由”的90年代找到自己的生存空间，并最终汇合成整个90年代诗歌的艺术总体潮流。这种趋势其实很早就已为许多诗人和诗歌研究者所察觉，只不过在诗歌整体沦为边缘的年代里，要埋没90年代诗歌“辉煌”的也许并不是诗歌本身，而更多的则是因为在大众传媒铺天盖地而来后，诗歌不得不面对“冷风景”的尴尬境遇。
但90年代诗歌的艺术又是必须要说明的，否则许多人就永远不能清楚地看到90年代诗歌的“综合色彩”以及它在文学史上应占有的位置。如果我们并不介意命名上的科学性问题，那么，我们就会发现，对于“个人化写作”和“叙事性”这两个90年代诗歌写作中“热点话题”来说，它们在很大程度上都指向了这一时期诗歌技巧的综合色彩。“个人写作”首先是针对80年代诗歌写作的单向抒情与焦急躁动的“青春期写作”而提出的。它的最大特点就是可以通过诗人对外界环境的抗拒而潜下心来进行真正意义上的探索，从而使90年代诗歌在整体技巧上得以繁荣。同时，或许正因为“个人化写作”能够在“不知不觉”的创作中推动诗歌艺术的进步，所以谢冕先生才说：“在90年代，诗歌的确回到了作为个体的诗人自身。一种平常的充满个人焦虑的人生状态，代替了以往充斥中国诗中的‘豪情壮志’。我们从中体验到通常的、尴尬的、甚至有些卑微的平民的处境。这本是中国新诗的历史欠缺。”⑥ “叙事性”是90年代诗歌写作中另一个重要的名词，同时也是最能体现诗歌技巧走向综合的语词。尽管它借用了原本属于小说批评的理论而容易遭人非议，尽管它在关注日常的吃喝拉撒睡中弱化了诗歌的情感，但它的确是使诗歌回到了生活的本身，并以一种所谓的“及物性”摒弃了以往时代诗歌的单一悬浮状态 ；而且，更为重要的是，它以一种“亚叙事”或是一种“亚抒情”适应了90年代各体文学既多元又不断兼容的趋势，使诗歌在融入小说、戏剧、散文等创作技法的同时，进一步衍生出一种表现时代特色的新的诗歌美学。
尽管谈及90年代诗歌在文学史上的地位时，我们还应该谈论它对未来的影响以及它在未来的走向，但刚刚在告别90年代就预言未来未免会显得行色匆忙。90年代诗歌给予未来的影响也许只有未来的文章才能述说清楚。但可以肯定的是，“盘峰诗会”之后，我们的诗坛已经在事实上进入了一种回归期，此后，无论以往的诗人特别是一些年轻诗人都不可避免地在追本溯源的状态下前进。因而，所谓的“反思”、“自由”、“沉默”势必会在一段相当长的时间里行之有效，而这或许也正是随着时间的不断推移，作为永远处于“进行时”状态之中的新时期诗歌会为我们带来崭新景象的重要原因。总之，90年代诗歌为我们留下的思考空间是非常广阔的，作为20世纪诗歌史的另一极，90年代诗歌一直曾吸引那么多驻足观看的目光，而这些不但为重写诗歌史乃至文学史带来了契机，同时，也为未来的诗歌带来了种种希望。
①郑敏《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，收入郑敏《结构——解构视角：语言·文化·评论》，第91页，北京：清华大学出版社，1998年11月第1版。
②臧棣《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》，1996年1期,50—59页。
③西渡《写作的阴影》，收入西渡《守望与倾听》，第10页，北京：中央编译出版社，2000年2月第1版。
④吴思敬《精神的逃亡与心灵的漂泊——90年代中国新诗的一种走向》，收入吴思敬《走向哲学的诗》，第110页，北京：学苑出版社，2002年11月第1版。
⑤欧阳江河《’89后国内诗歌写作：本土气质、中年特征和知识分子身份》，收入欧阳江河《站在虚构这边》 第49页，北京：生活·读者·新知三联书店 ，2001年7月第1版，第49页。
⑥谢冕《丰富而又贫乏的年代》，第350页，收入陈超《最新先锋诗论选》，石家庄：河北教育出版社，2003年5月第1版。