首页 -> 2004年第6期
制度场域的文学存在
作者：何 平等
小引这是一个对制度过度热情的时代，这种热情包括了破坏、想像与构建，文学领域亦复如此。文学制度应该包括文学与社会、文学的生产与接受之间的一整套文学体制，如国家和政党在一定时期的文学观念与文学政策，作家与社团的存在方式或管理模式，文学期刊与文学出版制度、 审查机制、文学奖励机制以及报酬机制和一定时期的文学惯例等等。这些机制可能对文学风气、生产与消费构成某种引导、控制与支配的力量。就中国而言，现代文学制度的构建是我们整个现代性想像的一个组成部分，它直接参与到民族国家的建设之中。从这个意义上讲，对文学制度的讨论是会看出许多东西的。
汪政晓华
召集人：何平
参加者：贺仲明张光芒汪政
何：今天我们一起谈谈当下的文学制度，我们不妨先从2003年“作家炒作协”说起，因为在一般人看来作家协会是当下中国最为显在的文学制度。2003年6、7月份，湖南作家余开伟、黄鹤逸先后退出湖南作协。不久，上海“新生代”作家夏商也宣布退出上海市作家协会。10月，山西作家李锐发表辞职声明，宣布辞去山西省作家协会副主席的职务，同时退出中国作家协会，只保留山西省作协会员的资格。对于自己的选择，李锐在11月15日的《致文友公开信》中说：“所以这样做，是深感作协的日益官僚化，衙门化，日益严重的政党化，在这种官本位的等级体制下，文学日益萎缩，艺术、学术无从谈起。换届成了被权力操纵的木偶戏，由此而引发的‘换届综合症’已经成为由上到下的严重流行病。我深知作协的体制改革不应当是对文学和作家权力的进一步剥夺，我也和大家一样深知体制改革为什么多年来成为空话。我的退出是一种个人的选择。”
张：其实2003年的“作家炒作协”和1998年的“断裂”有着某种相似之处。当时，韩东、朱文等“新生代”作家搞的“断裂”问卷中，作家协会曾经被推上针对现存文学秩序的祭坛。美术批评家栗宪庭当时就尖锐地将作家协会视为作家追求精神自由的障碍，他说：“文学艺术家在这个社会里不应该像原来的作家协会的会员那样，成为喉舌，他应该是独立。”而韩东则明确地表示也许有一天“宣布退出作协，那也不是因为个人形象的需要，而是借此举在某些问题上表态”。五年之后，作家与作协之间的“断裂”已成为事实。
贺：这也可以说是文学回归主体过程中的一种必然结果。因为中国的作协自其成立之日起，就不是一个纯粹的文学机构，而是被赋予了过多的政治色彩。在目前的政治形势下，对作协进行多么大的改革显然是不现实的，但它最终的趋势必然是脱去身上过强的官方色彩，回归文学自我。
何：作家退出作家协会具有一种象征意味。透过这种仪式化的表达，能够触及的是文学制度或体制的痼疾和沉疴。作家反感、诟病甚至以激烈的姿态退出作家协会，其深层原因在于揭示病痛，以引起疗救的注意，就像当事人余开伟所说：“希望以退会的行动来促进变革，让作协真正变成一个民主、透明、先进的文化团体。”以个人的力量试图去改变制度注定是无望的，因而，作家们纷纷选择从旧有的制度中挣脱出来，但是在一个“文场”已成“秀场”的时代，这种突围极容易被人误读为表演。
贺：我们确实有理由怀疑一些作家退会的真实意图，是不是这其中也有作家在借机对自己进行炒作，借这个姿态发出一些声音，或者有人是由于利益分配不均等原因而表示出的某种姿态。当然，我的担心也许是多余的。我也真诚地希望它是多余的。
汪：对。你们有没有发现“作家炒作协”并没有“炒”得起来？这里面的原因可说一言难尽，但挑小的来说，起码有一点，炒的动机并不如一些作家所宣言的那么单纯。因此，有关这类事件总是具有官方、媒体与民间的诸多版本，要谈文学制度，这本身就是制度、规则与游戏方式。
说实话，对包括网上在内的许多相关言论我是不满意的。从现代性的角度去看待国家文学制度的改革与建设，仅有情感、意气用事是不够的，仅有一些貌似深刻实质偏颇的断语也是不够的。对中国现行的文学制度应该有一个历史的、实事求是的评价。中国现行的文学制度也不是完全照搬苏联，或者在一次文代会之后突然建立的，“五四”的文学社团、左联、文协以及延安时期的文学制度，它们对中国文学的意义，对本土文学资源的积累，曾经产生了相当的作用。文学制度的改革涉及到许多方面，而且从根本上说，它是超越了文学的，仅以中国目前的体制改革和文学从业人员状况来看，就应从长计议。即从文学生产讲，苏联的经验教训应该好好研究，在那样的体制下，为什么会出现那么多的文学人才？又为什么会毁灭与流失？改革之后，为什么没有出现预期的繁荣？国外资本对俄罗斯文学的操纵会带来什么？中国文革时期作协名存实亡，文学一片凋零，新时期文学的复苏有没有作协的作用？李锐说“日益”如何如何，不知这“日益”从什么时候算起。
张：“作家炒作协”之所以“炒”不起来，难以达到作家所预期的效果，我想主要是因为这种“炒作协”现象本身并不具备实质性的意义。如果作协仍然具备改革以前的那种体制性的强大功能，“炒作协”就等于“自绝于”文坛，等于告别写作；如果说当下作协已经成为“聋子的耳朵”，那么他“炒”了作协“单干”与他在作协之内写作就没有什么本质的区别。显然前一种情况是不可能的。“作家炒作协”最根本的前提是一个作家并不会因为退出“作协”这一体制而影响到自己的创作、作品的发表等等；相反，炒了“作协”恰恰会迎合媒体的口味，迎合大众对于体制的逆反心理，从而扩大自己的影响力。而且，当下社会具有极大的“后现代”色彩与文化包容性，这一文化现状的一个奇特之处就如有些学者注意到的，“如果有谁想被体制所认可，那最简便的方法，可能恰恰是反体制。”所以，“炒作协”现象绝不是一个“反体制”所能解释的，正如汪政所说的，它本身就是当下文学体制的表现方式。它与“酷评家”、“愤青”、“新新人类”流行应该有着某种同构性。这提醒我们，“当代文学制度”较之以往已是一个更为复杂、甚至在某些方面已经是全新的话题。
何：是的，就文学制度来说，机构只是其中一个方面，整个的文学制度应该包括文学与社会、文学的生产与接受之间的一整套文学体制，如作家、社团、期刊、出版、文学论争与批评、接受机制等等，这些机制可能对文学的观念、形式和审美的孕育、生成构成一种控制与支配的力量，同时也可能借助体制的运作使“个人化”的写作进入社会的公共空间。
张：还应包括文学生产的审查机制、文学奖励机制以及稿费机制等等。你这里实际上提出了文学制度与文学之间既促进又限制的两面性问题。文学自身的发展演变与文学制度的发展演变是同步进行的，并且二者之间总是充满着矛盾与悖论。以布迪厄《艺术的法则》中关于“艺术场”的说法，这是“一个矛盾的世界”，是“反制度化的制度形式”，“相对于制度的自由就体现在制度本身”。正如同法制之于自由，法制以制度的形式既设定自由的边界，更在本质上起到保证自由的作用，文学制度也是这样，良好的文学制度恰恰是为了保护文学的自由和独立。在中国现代文学史上，文学社团与流派异彩纷呈多元斗争的时候恰恰是文学繁荣自由开放的时候。
汪：情况可能比这要复杂一些。我刚才就说了，就文学制度谈文学制度不大能说得清。比如，谈论文学制度不能不注意到文学和政治的复杂关系，文学不可能摆脱政治的纠缠，有时并不是政治去强暴，恰恰是文学主动地去“干预”政治。文学制度也是如此，任何纯文学的制度几乎是不存在的，文学制度大都与文学理想或文学流派等有关，而后者的根本处总有政治的影子，甚至从技术层面看，文学制度也大都是借鉴拷贝的政治制度。
何：对，从文学史的角度来看，现代文学制度的构建其实是我们整个现代性想像的一个组成部分，在许多时候文学制度更是直接参与到民族国家制度的建设中，我们是不是可以说新中国的文学制度其实就包含着我们对民族国家的想像和理想？
贺：文学机构内部存在矛盾和分歧是很正常的，但我想，只要是文学内部的事情，只要不借助外力来钳制、囿限文学，就是正常的现象，也是必然的现象。甚至一定的宗派色彩，一定的权力专制，都可以接受。但一旦文学被政治利用或被它严厉地管制，就可能在根本上伤害文学的发展。现代文学时期之所以能产生比较好的文学制度，就是因为它的大部分时期，文学还是游离于政治的直接控制之外的，尤其是在20年代。如果没有一个相对自由的环境，我们很难想像会出现“五四”新文化运动，会产生“五四”新文学。一个最直观的表现是，那么多的文学社团能够自由地存在，其环境就足以值得羡慕了。其他就更不用说了。当然，应该承认，纯粹的、没有政治参与的文学制度是不可能存在的，但参与是一回事，制约和钳制又是另一回事。
张：我刚刚看了王本朝的《中国现代文学制度研究》一书，该书认为文学制度的建立和完善推动了中国文学的社会化和现代化，并成为文学现代性的重要组成部分。可惜作者主要论述的是现代文学制度的构成及其意义，而没有涉及文学制度的整体关系及其如何向当代转换的问题。在陈晓明主编的《现代性与中国当代文学转型》中，将文学制度描述为根据文学的内在规律、文学传统、作家的情感需要或不同时代的意识形态的需要，在社会生活结构中建立起来的规范体系。作者认为“文学制度是从两个方面建立起来的：一方面是文学自身所具有的内在的规定性，或者说，这一规约决定对象在多大程度上具有文学性，是否文学作品；一方面是不同时代意识形态对文学直接或间接的影响与要求，这里所说的意识形态，不仅是指国家占统治地位的、具有支配性的国家意志或统治思想，同时也包括文学批评、价值观念、社会风情等引领时尚的社会思潮。”这个说法应该是有道理的，但该书在《文学制度与大众文学生产》一章中着重论述的是传媒与社会主义文化领导权、大众文学与社会主义文化空间的建构等的关系，也没有深入文学体制全面转型的问题。
何：王本朝的观点是有代表性的，现在大家谈论当下的文学制度，都喜欢追慕19世纪末20世纪初启蒙运动中所确立的具有现代性意义的文学制度，缅怀现代文学在组织、批评、传播制度等方面为现代文学言说所开创的广阔空间，转而认为新中国文学制度的确立抛却了这种文学制度的现代性和先进性，是颠覆之后的重构。考察新中国文学制度的建立对审视当下作家对文学制度的诟病和反叛有重要的文学史意义。但我们应该看到对于20世纪文学制度的观察，由于文学制度自身的复杂性，任何简单的否定和肯定都有可能遮蔽、掩盖20世纪文学制度丰富性。不仅如此，在对现代文学制度考察、研究时，值得关注的是20世纪中国文学，在1949年新中国成立之前很难说哪一种文学制度已经对整个文学的创作形成一种“制度化”的控制力量。当深入到现代文学的生态环境、时代语境中去，我们就能发现各种拟想、塑型、构建中的文学制度的犬牙交错的角力。因而现在我们所能观察的现代文学制度并不像我们想像中的是一种边界清晰的线性的取代和更替。像20世纪初启蒙运动中所构建的现代意义上的文学制度在30年代“左”翼文学制度的萌蘖和国民党文学制度的强力的双重夹击下已经逐渐边缘化，“左”翼姑且不论，1927年，国共合作破裂，国民党在南京成立一党独裁的政权，为维护和巩固其政治，相应地在文化领域施行了一整套的文化控制方略，包括扶持“六一”社这样的官方文艺团体，以及像《前锋时报》、《文艺月刊》、《开展》月刊、《流露》月刊、《橄榄》半月刊这样的官方媒体，推行禁书令和图书杂志审查法，甚至捕杀作家等。因而，20世纪中国文学的“制度”传统并不像我们想当然的认为的仅仅就是“五四”启蒙知识分子开创的具有现代性意义的文学制度。
张：我同意何平对现代文学制度的复杂性的充分估量。我想我们应该在更广泛的视野中理解现代文学制度，也就是说，它不仅包括来自于国民党的制度，也包括共产党方面的文艺路线，更包括各民主团体的文艺主张，同时还有处于各种势力的夹缝中生存的作家与读者群、报刊出版组织等等。这样，从整个大的文学体制上说，就表现为多元的和动态的，文学并没有丧失充分的独立和选择的可能性。这与建国后一度出现的“大一统”的文学体制完全是两回事。
贺：我也有同感。文学制度确实由多重因素构成，但最基本的政治环境层面是绝对不能忽略的，没有这一层面的自由，很难建立真正现代的文学制度。刚才汪政谈到苏联时代文学的状况，其实，苏联尽管在政治上颇为专制，但其文学制度还是有一定空间的。有些人感叹“文革”时期的中国没有产生像苏联一样杰出的“地下文学”，其实是没有考虑到这两种环境的差别。当然，这与两个国家的文化传统也有一定关系。
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