首页 -> 2005年第2期
余光中诗歌二极对应结构论
作者：赵小琪
在这些对生命永恒的追问的行列中，我们虽然也能辨认出中国现代诗人的身影，但毫无疑问，他们的身影是单薄而又稀少的，他们的声音是微弱而不连续的。在总体上，中国新文学偏重于对文艺改造国民性的社会功利作用的关注，忽视了文艺的形而上的审美意义，导致了新文学难以生成一种对于生命永恒意义的持续不断、激越高亢的追问。
这种状况，在当代的余光中的诗中得到了根本性的改变。
时间与永恒的问题，在余光中诗歌中一直处于极为突出的地位，它是余光中诗歌中自始至终的一个重要课题。诗人抓住这个万古难灭而又充满诱惑的问题苦苦思索，层层掘进，其百折不挠的执着和深入精神在中国当代诗人乃至古代诗人中，都可以说是非常罕见的。
无庸讳言，余光中生活的时代，远不是一个充满浪漫情调的诗的时代。极权政治和那些粗制滥造、矫揉造作的政治诗歌纠结成了一股合力，对诗人的内在灵性及其创造性的想像力进行着无情的扼杀，钟爱缪斯之神的余光中无法容忍这种诗的本性的丧失，更无法接受这种诗的本性的丧失导致的人与世界的疏离。他认为，要阻止诗的本性的丧失和人与世界的疏离，并使这个充满冲突和敌意的世界真正获得意义，只能像叶芝那样成为一个“敢在时间里纵火自焚”的诗人,因为，“敢在时间里自焚，必在永恒里结晶”。①这表明，余光中的美学理想直接与叶芝对永恒和时间的思考紧密相联，他企图像叶芝等现代主义诗人那样,使自己的作品“永远在寻找,永远在变”,在对时间与永恒之间的内在联系的整体性揭示中，使人们的生命活动方式重新从对立、分裂回到融洽，整合的状态，从黯淡无光的有限生命世界步入澄明、透彻的无限世界。
在余光中的诗中，这种生命由黯淡向澄明、由有限向无限的转换，主要是通过以下三种对应方式实现的。
一
首先，是自然世界和世俗世界的对应。
自古以来，人类就为时间与永恒的问题所深深困扰。作为人，站在地上世界，望着的却是那夕阳西下时的地平线，想着的是那死后的归宿，他无论如何也不会满足于生命这种有限的存在，不能不对自然界生命的永恒充满着憧憬。于是，原始人将人的生命与自然生命混为一体。他们认为，人与自然之间存在着一种神秘的互渗关系，既然自然之物可以在春天发芽、夏天生长、秋天成熟、冬天死亡，第二年春天又复活，那么，人的生命也可以像自然之物一样往返循环。如此，对于原始人来说，死亡不仅不是直线时间观念下生命的结束，而且成为了生命进入永恒时间之境的中介。正是借助于死亡，生命获得了永恒的意义。
原始人这种渴望生命在与自然融合中超越有限获得永恒的意义的愿望，作为一种原型在一代又一代人的心灵中沉淀，凝聚成了一种制约无数诗人的集体无意识。在余光中的诗中，我们就可以发现一种明显的染着叶芝《驶向拜占廷》,艾略特《四个四重奏》等诗中涵纳的那种原始色彩的时间、生命圆形回归的意向。他的《火浴》、《天问》、《九命猫》、《想起那些眼睛》、《弄琴人》等诗，从意象的表层存在来看，这些诗由“冰浴”与“火浴”，“暮色”与“曙色”等充满对立与并峙的两极构成，但从潜存上看，它们却都指向着生命的再生和更新。而在总体的结构上则呈现出以“火”的意象为中心的趋向。在这些诗中，火，不仅是生命本体主动创造以实现由消亡到新生这一通过礼仪的中介，而且溶进生命，成为了生命的灵魂。因而，要把握和理解余光中诗中生命的再生和永恒，就不能不把握和理解诗中火的意象。
当人类还只能用感性的童稚的眼光看待世界的时候，火的神秘闪烁带给人类的是无穷的兴奋和幻想。这种兴奋和幻想凝聚成的普遍意识，使一代代诗人对火充满着宗教式的虔诚。在西方文学史上，火甚至成为了反复出现的一种原型意象，不断受到诗人们的咏叹和礼赞。
然而，反观中国古代诗歌史，我们却遗憾地发现，诗人们对火这个原型意象并没有保持着西方诗人的那种敏感，他们诗中火的意象寥寥无几，即使偶然出现，但它也不属于一种原型意象，而完全是一种客观的现实物象的呈现。
在中国，火作为一种凝聚人类普遍意识的原型意象的大量出现，是在现代诗歌史上的郭沫若和艾青等人的诗中。在他们的诗中，火经常被作为生命更生的中介的意象创造出来，它充分地展示了诗人对人类的悲剧体验和理想确信的双重情思。
火的原型意象到了余光中的诗中，无论在外在表现形态上或在内在意蕴上，都被诗人赋予了时代和个性意义上的扩张和增值。这种意义的扩张和增值，又主要是通过以下两种意象的组合方式实现的。
首先，是前在与后在生命意象的对立和转换。
余光中与郭沫若、艾青等人诗中的火之原型意象虽然都是探寻生命的死亡与再生，显示生命存在的方式和意义，但它们在生命体验的形态上各有自己的方式。郭沫若、艾青诗中的生命体验的形态呈现出更为浓厚的民族主义色彩。郭沫若的《凤凰涅槃》、艾青的《火把》等以“火”为中心意象的诗，总是将个体生命的死亡和再生与民族的兴衰紧密地联系在一起，如此，个体生命即使在物理时间上消逝了，但由于这种生命已熔铸于民族的群体生命之中，因而，他的生命已在民族的群体生命中获得延伸。比较而言，同样是写火，同样是写死亡与再生，余光中诗中的火中的死亡与再生中糅合了更多的叶芝等西方现代主义诗人自我化的人性体验。在余光中的诗中，诗人经常循着这种非常个性化的自我体验的表现方式，衔接前在与后在的生命形态，展现生命的流变与永恒。就哲学的辩证角度而言，后在的存在总是意味着对立面先在的衰老和消亡，这种衰老和消亡对于在传统时间观念中的人来说是悲哀的，但对于生活在循环时间观念的人而言则是欣喜的。因为，“想起如何，那些黑色的菱形/向你集中，那些长睫的阴影/向你举起，要向你取暖/严寒夜，要向你索取/索取火，与火的意义”，“想起那些眼睛，噫，灵魂/你的火灾不能够熄灭/永远，永远，永远”。（《想起那些眼睛》）诗中的“那些眼睛”，指涉的是成功大学的年轻的大学生们，诗中的“你”指涉的是诗人自我形象。诗中的自我之所以愿意“燃烧你自己，灵魂以及一切”，是由于他在那些向自己“索取火”的年轻人身上发现，自己的自焚并不意味着其生命原型的结束，恰恰相反，他作为原型人物，其超个性的活的心理力量，已不断流动在那些“黑色的菱形”的年轻人的血管里。相同的意旨，在《时常我发现》中也有鲜明的表现。这首诗围绕着火的一种指称形式——光展开。光是广宇带给人类的最伟大的赐予。但在诗人童年的眼睛和诗人女儿的眼睛中映射出的光，它们的外在形态却呈现出了较大差异：“抗战的孩子，眼中，也曾有反光/但反映的不是阳光，是火光”“但从她眼中的反光，可以确定/她所见的世界比我的美丽”。这里，火光与过去相连，阳光与现在相连，我的童年时光虽然已经消逝，但它在我的女儿那里获得了生命时间的延续。如此，即使作为前在的生命衰朽了，他却在一代又一代的生命传承中得到了延续和新生。
其次，是阴与阳的生命形态的并峙和整合。如果我们将余光中表现死亡与再生主题的诗歌看作一个母系统，那么，我们就可以看出，这个母系统的子系统的组合意象上，经常有西方现代主义诗中的那种“阴”与“阳”的对立和整合。对立是其表现形态，背后潜隐着的，则是同样的意蕴和心态流向。在《火浴》中，从表层结构形态上看，火浴的凤凰与冰浴的天鹅构成尖锐的对比，天鹅来自西方，它“游泳在冰海/那是寒带，一种超人的气候”，“一片纯白的形象，映着自我/长颈与丰躯，全由弧线构成”。凤凰则来自“炎炎的东方”，它“从火中来的仍回到火中/一步一个火种，踏着烈焰”。但事实上，无论是火浴或是冰浴，它们本身都包含着永生的涵义。因而，对于渴求生命永恒的人类来说，他们必然“有一种向往，要水，也要火/一种欲望，要洗濯，也需要焚烧/净化的过程两者都需要”。与《火浴》一样，《天问》一诗也在阴与阳因素的交叉渗透中，强化了生命再生和永恒的主题。诗中写道、“水上的霞光呵/一条接一条，何以/都没入了暮色呢？/地上的灯光呵/一盏接一盏，何以都没入了夜色呢？/天上的星光呵/一颗接一颗，何以/都没入了曙色呢？/我们的生命呵/一天接一天，何以/都归乎永恒了呢？/而当我走时呵/把我接走的，究竟/是怎样的天色呢？/是暮色吗昏昏？/是夜色吗沉沉？/是曙色吗啾啾？”诗中，由“霞光”转入“暮色”，由“灯光”转入“夜色”，这是由阳转阴，但“星光”没入“曙色”，则又是由阴向阳的转换。在这阴阳的一转一换中，我们看见了阴阳的对立，更看见了阴与阳在冲突中达致的同一与平衡。霞光——暮色——曙色，既构成一种相互否定的关系，又构成了一种在相互否定中不断转化、不断循环的关系。于是，在言词中，天问表面上看似乎并没有答案，但事实上答案已在心中。那就是，人归于了循环的自然体，他的生命也就进入了永恒的运行轨道。