首页 -> 2005年第3期
试论当代小说的影像化创作倾向
作者：付明根
在“当代文化正在变成一种视觉文化” 的时代里，①随着发展迅猛的大量当代小说的影视化改编的势头，也随着一些小说家的主动“触电”，以此作为求得自身生存和发展的一种写作策略。使当代小说家的小说写作似乎与影视之间有了一种更亲密的“联姻”。“在这种联姻中,作为大众文化的影视剧深刻地影响着当代小说,使其在价值追求、美学趣味、题材、主题、内容、手法、风格方面都发生了明显变化”。②一些小说家或是从写小说转向写影视剧本,或是一面写小说,一面写影视剧本。或是用影像化的方式写小说。这无形中在影响着、改造着当代小说的某些“原貌”。尤其是后一种新型的小说写作方式，即“在进行小说创作时,自觉地在作品中注入了更多的影视手法,如更加注重题材的通俗化、故事情节、人物的动作性、画面感、语言的简洁、加强人物之间对话、内容的生活化等等。” ③使当代小说文本逐渐在向一种影像化的叙事性文本转化。当然这种小说和影视之间的“联姻”，不是当代的一种“空穴来风”，实际上，早在20世纪30-40年代的海派小说就曾首开了这一先例。我们知道，中国电影虽说最先是从北京开始的，但中国电影的第一个“黄金时期”应该是在20年代末期、30年代初期的上海。那时的上海作为近代中国最早形成的大都市,商业电影十分发达。所以“氤氲在这种氛围下的小说家们既对电影产生了浓厚兴趣,小说创作也自觉和不自觉地模仿、吸取电影风格。特别是新感觉小说家们,在小说创作中多方面地吸取了电影的叙述技巧,如对画面、物象描写的重视,小说形式的空间化,节奏的表现等等”。 ④其中尤以既作为“海派”代表作家，又是一个电影迷的张爱玲的小说创作的影视化倾向比较明显。这也与张爱玲亲自参与过《不了情》、《太太万岁》等影片的编剧是分不开的。当时和张爱玲合作的电影导演桑弧就对张爱玲以很高的评价：“可以看出张爱玲很关心电影的本性，也很理解中国电影观众对于传奇故事的欣赏习惯。她写的小说或剧本，总是力求做到能为普通读者或观众所容易接受。”⑤张爱玲编剧的这两部影片就体现出对人物的心理、导演技巧的熟悉，从而善于通过技巧来渲染这种人物的心理。也正是由于张爱玲小说中吸取了许多电影手法,使其小说也曾多次被搬上银幕。如香港导演许鞍华成功地导演了张爱玲的同名小说《倾城之恋》、《半生缘》。关锦鹏导演了《红玫瑰、白玫瑰》等。以后随着中国国内形势的发展，实际上，小说家自觉地靠拢电影，自觉的进行一种影像化的小说文本创作实践，基本上是被中断了。这种中断情形可以说是一直延续到新时期以后，随着新时期小说创作和电影创作所迎来的一个“双赢”，又一次引发和催发了小说和影视“联姻”的浪潮。也正是在这股浪潮汹涌的发展势头中，在90年代以后的小说创作中的影像化写作，尤其是影像化叙事手法的运用方面又出现了一种新的苗头。这其中最典型的代表作家当之无愧的就是王朔的小说创作。本文不想就王朔小说文本进行影像化文本叙事分析，主要由于王朔小说被改编为电影的很多，所以实际上，他小说的影像化叙事风格已经是有目共睹和一致公认的事实。所以本文就从大型的文学刊物中选择了吕不的一篇短篇小说作为文本个案来分析。其宗旨是欲通过以“点”带“面”来揭示这种影像化叙事手法对当代小说创作、影视创作及读者或观众的相互影响。
现代文学批评家们一般认为，一个故事用什么样的语言，如何被叙述出来，往往比故事本身的内容更为重要。中国小说发展到至今，一个更为显著的变化之一，就是对小说“形式”所做的不懈的“实验”。从马原的“结构迷宫”；洪峰的“情感超越”；格非的“神秘的空白”，到余华、苏童的“成长寓言”等人对小说的迷恋，⑥都与伴随着全球化时代到来的后现代主义的思潮息息相关（当然笔者认为这种所谓的后现代主义，在中国主要还是以现代主义的面目出现的）。中国当代小说作为现代主义的一个家族成员，它的最大的演进也许就是这些众多当代小说家，在小说观念上所达成的某种共识：创作的目的不再是“写什么”而是“怎么写”。这对主要以“叙事”即讲故事的小说而言，就是由“讲什么”到“怎么讲”的转变。
显著的变化之二，就是小说的语言越来越倾向于一种“跨语际实践”。⑦本文所说的“跨语际实践”就是指作为小说的语言与其他门类的语言的一种“杂糅共生”（本文所说的“杂糅共生”的状况不是表层的两种语言之间的混用，而是指一种语言的文本也可以用另一种语言来阅读）。比如诗的语言与画的语言的“杂糅共生”，所形成的一种“诗中有画，画中有诗”的“混语体”式的文本。也正是这种“跨语际实践”就使当代的一些小说文本的结构（主要是语言的结构），呈现出一种双重性的乃至于多重性的结构。也给读者带来一种比较全新的阅读体验和审美愉悦。这也从另一个层面即语言的层面回应了小说对“怎么写”的追求。一句话，正是小说技巧上的“怎么写”和小说语言上的“杂糅共生”的“共谋”，一方面在尽可能地破坏传统的艺术秩序；一方面在逐渐颠覆着人们已根深蒂固的阅读经验和欣赏观念，从而使读者与作品之间愈益呈现疏隔化、陌生化，造成人们所谓的普遍的“看不懂”的现象。
笔者发现《十月》2003年第四期所刊登的作者吕不的短篇小说《如厕记》，具有如上所述的文本特征。这种特征在吕不《如厕记》中，笔者把它概括为一种“影像化”的叙事风格。由此将首先展开对吕不的短篇小说《如厕记》作为一个“影像化”的叙事文本的具体分析。
《如厕记》：叙事之“事”
《如厕记》叙述的“事”应该有几个层面：第一个层面如小说的标题所示：是对“厕所”这一物的记事。“记”的本意——记录或记载——是作者首先给读者所灌的一碗“迷魂汤”，即让读者百分之百的相信作者所叙之事的真实性。而对一个为人们所熟视无睹的“厕所”的“记”，无疑又是一个吊起读者阅读口味的“卖点”。读者在未阅读文本之前，心里难免会犯一番嘀咕：“厕所”有什么值得写的呢？但“厕所”这一特定的场所（无论是公共的还是私人的）又极容易让人与性、偷窥等方面发生联想。读者也许正是带着这种“阅读心理”或“阅读期待”开始进入文本的。于是我们也就由此进入了“事”的第二个层面：与该文本中的“厕所”（主要是私人的）这一场所息息相关的众多的人物。不仅仅只是“我们家”的一家四口，还包括了“我们家”居住的周边的左邻右舍。甚至还延伸至更远的穆小旦所结交的许许多多的朋友如古子华，延伸到穆小旦所在的“面包厂”，延伸到穆小旦所在的“城市”，延伸到毫不相干的“外乡人”，延伸到……。当然“厕所”的主人，同时也就是该故事主人公，还是“我们家”的穆小旦。于是乎“我们家”的穆小旦的“厕所”不就具备了某种窗口“功能”吗！难道作者不是要通过“厕所”来暗示某些更深层次的东西吗！我认为“厕所”在作者笔下不仅仅只是一个实体的可见的“物”，而更是一个符号或象征物。通过阅读我们发现“厕所”实际上是与故事的主角即作为一个女性的穆小旦的“成长”紧密相联的，这在文本中，是通过三个比较重要的时间点：一是“穆小旦九岁的模样”；一是“那一年，她十八岁，刚刚高中毕业”；一是“二十八岁的穆小旦竟然显出了老态”。显然“厕所”在穆小旦的眼里有私人和公共之分，而由“公共”的“厕所”向“私人”的“厕所”的转变，不正是穆小旦从小就滋生的，非常强烈的一个“梦想”吗！而从“厕所”的几番变故来看，“厕所”对穆小旦来说既是“私人的”又是“公共的”；既是“隐蔽的”又是“公开的”；既是一个“青春”女性的“渴望的梦”——文中是这样描述穆小旦对厕所的反应：“穆小旦对地板、壁纸、家具一概不感兴趣，当她打开厕所的门的时候，一下子惊呆了”；“自从厕所投入使用的那一夜起，穆小旦才觉得自己和古子华是平起平坐的”。正是因为有了这么“一间闪闪发光的厕所”， 穆小旦才“一夜之间变得风华绝代，举手投足流露出过分夸张的爽朗与自信”。又是一个“青春”女性“恐惧的梦魇”——文中通过一个非常神秘甚至恐惧的场景来加以渲染：“那一夜，正下着暴雨，风很大”，正坐在马桶上的穆小旦抬头往后看了一眼，“这一眼简直让她魂飞魄散，厕所的一堵墙突然消失了。穆小旦凄厉的尖叫就像火警警报一样”，而此时的穆小旦“瑟瑟抖抖地从马桶上站起来，手指着一个方向，一句话也说不出来”。一个不能见经传的“厕所”难道就值得这么大惊小怪？这么小题大作吗？是的！这正是作者所要我们去关注的层面。一方面，在这里“厕所”是与穆小旦的青春相关。这正是基于文本中提到的这么一个事实：穆小旦建厕所的时间是在她十八岁时，而穆小旦的厕所的墙倒塌的时间是她二十八岁时候，此时的穆小旦已显出了老态。尤其是当历史的时空“凝固”在“上个世纪七十年代中期”的那么一个比较特殊的处于“转向”的年代时：在这之前的人们没有“私人厕所/私人空间”，甚至想都不敢想的那么一个年代，在这之后人们一旦有了这么一个“私人厕所/私人空间”后又如何来加以“守护”的这么一个年代。厕所的意义层面就得以拓深。这也许就是这篇《如厕记》的意义和价值所在吧！
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