首页 -> 2005年第4期
返魅的前奏
作者：孙 辉
返魅要求我们多一些谦恭，多一些敬畏，对自然的谦恭，对生命的敬畏。这就不仅需要我们从认识出发去践行，更需要我们从审美出发去体悟。而传统美学却于此显出其苍白贫乏，传统的主体性美学往往关注自然的人化而忽视人的自然化，强调“把内在的尺度运用到对象之上”，而遗忘“按照美的规律来建造”也是“按照任何一个种的尺度来进行生产”。②这样，审美就成了人以自身的情感、意志对无生命的空洞的物的单向度注入，是谓“移情”。在返魅的感召下，生态美学浮出了历史地表，审美将由主客体二元对立的主体性美学转向主客体对话、融合的主体间性美学。这种主体间性美学强调人与自然的交互主体性，秉持两者对话的立场与姿态，因而是生态美学建构的一个重要向度。而对传统美学“移情”的清洗正是转向与建构的重要契机，因而也成为返魅的必要前提之一。
法国新小说派主将阿兰•罗伯－格里耶的创作在此方面作出了有益的尝试。他的创作被命名为“物本主义”，并因此受到人们的责难。物的还原或者说人的消失是罗伯－格里耶新小说的一大特点。
罗伯－格里耶在其创作中致力于物的还原。这是一个与传统美学所确认的“移情”刚好相反的过程，移情是作为主体的人将其情感、意志等投射到对象之中，是一种作加法的过程，而罗伯－格里耶这里却是一种作减法的过程，他质疑人们加诸事物的各种隐喻、象征，因为在其背后潜藏着的是一个“人类中心主义”的形而上学的体系，并将诸如此类称为“意义的暴政”，③他强调意义的有限性：“我们周围世界的意义，只能是部分的，暂时的，甚至是矛盾的，始终是有异议的。”④因此，他嘲笑寻求“事物的浪漫之心”的那种可疑的内在性，⑤对习见的隐喻和象征表现出不屑的态度。在传统的文学中，“无人占据的椅子不再是别的，而只是一种缺席或者一种等待，放在肩膀上的手，只是同期的标志，窗户上的栅栏条只表示外出的不可能……”可是，能触动我们的，能留在我们记忆中的，并非这些从外部贴上去的意义，而是其本然的外部形象：“正是动作本身，是物体。是移动和轮廓。形象突然间一下子（无意中）为它们恢复了它们的现实”。⑥鉴于此，他的小说中严格地只写能看到的，这也正是其“视觉性”形成的重要因素。在《嫉妒》中多次写到一只蜈蚣被捻死的过程，叙述人说弗兰克“用脚继续在地板上踩着什么” ，⑦读者完全可以猜到是在踩蜈蚣，但叙述者因视角的限制看不清，因而只说是“踩着什么”。再者，蜈蚣在小说中多次出现，但作家并未在字里行间赋予它超出自身之外的什么意义。
我们所惯见的象征和隐喻是深度模式的表征与结果，因此，罗伯－格里耶在其小说中尽力消解深度模式。
依据杰姆逊的分类迄今为止共有四种深度模式：1，从黑格尔到马克思的辩证法，把事物看成现象与本质的双重结构，要认识事物必须通过现象看本质；2，弗洛伊德的“隐抑”论，认为在明显的形象背后必然隐藏着更为内在的东西；3，存在主义的深度模式，区分确实性与非确实性，认为在非确实性的表面下可以找到确实性，而确实性是改变我们生活的核心的东西，是最重要的；4，符号论的深度模式，区分能指与所指，认为每个能指符号都指向某种意义，即所指。⑧
这些深度模式的确立有赖于一系列的二元对立，传统的文学样式对于这一系列二元对立的建立与巩固起了重要作用。罗伯－格里耶在其创作中刻意地去消解的正是这些二元对立。在他看来，新小说是“能站在思想体系之前而不是跟在它之后的小说”，这样一种小说应该“在两两相反的字词的组合中取消它们的对立：本质—形式、客观性—主观性、意义—荒诞、结构—解构、回忆—在场、想像—现实，等等。” ⑨
为了填平这些二元对立的鸿沟，在罗伯－格里耶的创作中，蕉林只是蕉林，蜈蚣只是蜈蚣，（10）见山是山见水是水，不再有现象背后的本质，符号并不另有所指；《快照集》只是一些对照片的中立性文字说明，寻绎明显形象背后隐藏着的更为内在的东西将是枉然；（11）男女主人公究竟去年是否曾在马里安巴相遇始终处于不确定状态，（《嫉妒•去年在马里安巴》），《窥视者》中凶手是否就是那个水表推销员，哪些事是他经历的，哪些事是他想像的？杀人及逃遁等关键细节的缺失将文本留在了非确实性的荒原上。（12）
作为其作减法式的还原的自然延伸，其创作的另一突出表征是人的物化。在他的小说中，人往往为物所淹没，他把人写在了物的删除号下。他对蕉林进行不厌其烦的“几何式的描写” ，（13）而对其间的人却着墨不多，很少写他们的外貌与衣着，有时甚至将人肢解为物来写
……茶几，茶几上放着一只斟得满满的玻璃杯，玻璃杯旁边是一只托盘，托盘里是两只瓶子，然后是那黑发，这黑发这会儿是转向了右侧，而右侧则出现了一只赤裸裸的，深棕色的胳膊，胳膊的尽头是一只肤色稍浅的手……（14）
《去年在马里安巴》的环境是一家豪华的旅馆，然而，走廊连着走廊，漫无尽头，寂静无声，背景上有一些仆人，但个个僵着不动，哑然无声，如同一尊尊石雕，而大厅里的上流社会人士则是两眼茫然，站着发呆。（15）
为了清洗工作的彻底性，对时间的消解成为必要，因为时间乃是人的理性能力构建起来的一个重要范畴。他对时间的消解一方面是通过使之空间化的方式进行的，另一方面则是取消小说中时间的似真性。传统小说有些也会运用多种叙事手法颠倒时空，但毕竟还允许甚至鼓励人们去清理时间线索。复原时间顺序，而罗伯－格里耶则似乎竭力阻止这种可能性。习惯了巴尔扎克式传统小说的读者会失去他们曾得心应手的阿里阿德涅之线，在罗伯－格里耶的迷宫中碰得鼻青脸肿，会觉得在他那里时间非常混乱，因为在交错穿插的时间段之间没有时间切换的标志。他挥舞新小说的利剑将时间切分成了碎片，并且使这些碎片作共时性的呈现。他反对将小说中的时间视为某种更为广延、更为现实的时间的一种简述，一种浓缩。他以电影为例阐述自己的观念：“作者根本就不可能安慰某个观众，让他在影片末尾出现‘完’字之后不再为主人公们的命运担忧。在‘完’字之后，就什么都没有了，从定义上说是如此。作品所能接受的唯一未来，是一次新的一模一样的开展：把电影胶卷安到放映机上再放一遍。” （16）正是以这样一些技法，他扼杀了人的理性思维铸就的范畴：时间。
当然，罗伯－格里耶的清洗确有矫枉过正之处：我们不能接受人从物的世界中消失，也无法抗拒赋予我们栖身的世界以意义的冲动。但我们不能否认的是：通过这样一番清洗，他激发了我们重新思考人在世界中的位置，思考人与物的关系。“为什么巴尔扎克式的物是那么令人心安，它们属于一个这样的世界：人在其中是他自己的主人，这些物是财富、财产，问题只是要去占有它们，保留它们或者征服它们。在这些物和它们的拥有者之间，有着一种持恒的同一性：一件简单的坎肩，已经是一种性格，同时也是一种社会地位。人是任何事物的理由，世界的钥匙，是它自然的主人，有神圣的权利……” （17）为了心安，人骄横地以自己的形象粗暴地在物上打上烙印，其结果是人面对物的喋喋不休的独白。
人如何诗意地栖居？假作真时真亦假，首先应将“伪诗意”清除、涤除方能玄览。因此，罗伯－格里耶的清洗工作应该受到充分的尊重与礼赞，他的新小说创作有力地冲击了传统美学构建主客体关系的那套象征体系，以一种划然有别的新的小说形式明镜式的映现了其虚妄之处。本文无意于将罗伯－格里耶拉到生态美学的大旗之下以壮行色，他的工作只是“破”，但他为新的美学的“立”谱写了前奏曲。
(作者单位：广东商学院人文学院)
①大卫•雷•格里芬：《后现代科学：科学魅力的再现》，马季方译，北京：中央编译出版社，1995年，第75页。
②《马克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第97页。
③④⑤⑥⑨（11）（16）（17）阿兰•罗伯－格里耶：《快照集/为了一种新小说》，余中先译，长沙：湖南美术出版社，2001年，第86、211、86、84、237、223－224、210－211页。
⑦⑩（15）阿兰•罗伯-格里耶：《嫉妒•去年在马里安巴》，李清安、沈志明译，南京：译林出版社，1999年，第58、35页。
⑧童庆炳：《维纳斯的腰带》，上海：上海文艺出版社，2001年，第180页。
（12）阿兰•罗伯－格里耶：《快照集/为了一种新小说》，余中先译，长沙：湖南美术出版社，2001年。
（13）阿兰•罗伯－格里耶：《窥视者》，郑永慧译，南京：译林出版社，1999年。
（14）雅克•里纳尔：《小说的政治阅读》，长沙：湖南文艺出版社，2000年，第124页。