首页 -> 2005年第4期
影视诗化、精练的审美视听语言
作者：刘秀梅
正如古希腊诗人西蒙尼德说过：“画是无声的诗，而诗则是有声的画。”这虽是古典主义美学混淆诗画界限的一种观点，但它道出了诗具有似画的特点——浓缩性，因为影视艺术与诗、画艺术紧密相关，必然也应具有这种审美特点。我们知道，绘画由于使用的媒介及传达的工具是具有一定限制的——画布或画板，影视艺术的呈现也类似绘画的构图、色彩、造型，所以，它们所能包容的审美思维内涵必然要求高度凝练；而诗虽与小说、剧作同为语言艺术，但诗本身长于抒情，而且以短小精悍见长，它要求诗人具有高度浓缩地运用语言艺术符号的技巧，使诗人的情、趣、志实现高度浓缩化，影视艺术因受放映或播出时间的限制，有景别、人物的行为、音乐等综合手段的结合，其人物语言或画外音，或独白、或解说词等，就要求越精练、越简洁越好。所以，影视艺术语言的建构就需要创作者使用本民族语言的最精粹、最蕴情的符号去建造其审美意象。
影视视听语言的诗意追求
影视艺术在人物语言、解说词的处理上，特别强调准确、精练、留有余地，具有某些诗的语言特征，因为影视艺术画面能够交代清楚、让人看得懂的，体姿语言能够表达的，音乐、音响能够帮助表现、产生效果的，就尽可能省略语言，从而创造简洁、上口但不晦涩的语言来完成审美意象的塑造，这样有助于受众对影视艺术全方位的体味、欣赏和理解。如大型电视系列片——《中华之最》中“中国最大的界湖——兴凯湖”的解说词，从中我们就可以领略中国诗语言在影视艺术中的特性表现：
当你面对兴凯湖，极目远眺时，一碧万顷，沙鸥翔集，仿佛置身于大海之滨。兴凯湖有着海一样的气势，烟波浩淼，气势磅礴，浩瀚无际，是我国最大的界湖。兴凯湖就像一位未曾修饰的少女，纯洁、自然、浑成野趣。
这里虽然不是诗句，但与诗人所使用的艺术语言符号用以建构的审美意象的内在机制是基本相似的，都遵循着诗歌艺术审美化的共同特点，即都具有浓缩性、蕴情性和跳跃性，从而使鉴赏主体能够从中完美地感知、体验和品味创作者所表达的情、趣、志。
另如电视剧运用诗的语言，典型的就是《大明宫词》，从编剧分析，其语言风格是莎士比亚式诗句，每个人物都用文词，从而闪出睿智的光芒；从导演方面看，李少红曾导演过《雷雨》，其中展现了语言运用的凝练至深，感受到导演具有一定的文学底蕴。
在审美上有两种倾向是并存不悖的，一种是人们从自己的审美经验出发，迷恋于自己熟悉的审美方式、审美趣味；另一方面，人们又要求不断发展自己的审美经验，扩大审美领域，丰富审美趣味，因此也要求欣赏外来的艺术，这两种审美要求不仅并行不悖，而且互相渗透。
影视外化语言的审美构建
人们审美意识的规定性，是处在时代横向和历史纵向的交叉点上的，就时代的横向上，除了物质生产、物质生活对审美产生影响外，各种意识形态，哲学的、政治的、伦理道德的，或者说人们的精神生活同样也对它产生巨大的甚至更直接的影响。历史的纵向含义，主要指民族的文化传统和美学传统。影视艺术的审美外层次，主要包括影视对优美的音乐、演技、灯光、布景、化妆、服饰、道具、音响效果等的表现，这是影视作品审美建构的外化性语言，代表着某一影视作品所反映的当下所处的时代，民族风格与习俗，人物的观念、意识与心境，物质与精神的发展状态等等，以电影《天上的恋人》为例，这是一个发生在风景秀丽而又偏僻的小山村的故事，通过男女主人公的爱情纠葛，向观众展现了一幅清新壮丽的画面。其中外在形式上，导演在影片中较好地运用了色彩语言，对颜色的搭配比较讲究，无论是演员的服饰颜色，还是青山绿水、自然万物，导演总是能够做到颜色的完美协调搭配与融合，如影片中用红色象征着青春正旺的生命力，象征着一种吉祥，点化着各种审美心境和意趣，给人以快感与憧憬：开始让鲜红的气球飞落到恬静的小山村；让有耳障的男主人公在红气球上写上他所喜爱的“朱灵”的名字，悬挂于半空中；女主人公朱灵与情人约会后，少女心中满怀对甜蜜爱情与幸福生活的憧憬，身着红衣、红裤，拿着红色丝巾在幽暗的屋内起舞，配以演员较为精妙的演技，充分发挥了红色与黑色相结合的妙处，营造出影片中人物此时抒发内心情怀所需要的审美气氛，以感染观众；最后，红色的气球带着穿白色连衣裙的女主人公飞离小山村，在青山绿水间悬浮，让观众感到一种悠然的审美意境的体验，预示着主人公在未来的、无限的广袤空间里自由驰骋与遨游，充满美好的憧憬。这种影视外化语言的运用，凸显了影视视听语言的诗化、明快的审美深蕴。
影视声画语言的审美真实感
影视艺术创作审美意象的建构，源于生活的散点美，精选于某一历史阶段人们生活中富有代表性的行为方式、审美品格、时代风尚等，从而审美地再现出这一审美意象的真实、可感的情境，即使是科幻影视作品也应具有符合其科学的、真实可信的逻辑再现。
在影视声画语言的审美真实中，广大审美受众可以领略到生活的真、善、美，审美地接受那丰富、生动、鲜活的视像话语。那么，从理论意义上如何理解这种审美的真实感呢?首先，我们知道，戏剧语言的真实——戏剧因受舞台限制，有许多假定性，例如演员的表演，因其面对剧场的观众，为使坐在后排的观众看清其所表现的情感而做一些较为突出人物行为的夸张性动作，但这里的夸张是建立在符合生活的真实的基础上的夸张，是符合真实情感牵动的夸张，这种真实是征服观众，调动观众审美情感的关键性因素，因为戏剧具有强大的“创造观众”、影响“观众价值观”的文化功能与社会道德整合功能的威力。而电影、电视剧的真实——主要体现在演员的表演要与实际生活一致的可能性、逼真性，从化妆、服装、道具等都要适合影片反映的某一历史阶段的社会生活，即使科幻片也要表现出符合科学的发展逻辑，让广大审美接受主体感到真实可信，那些貌似荒诞、离奇的故事、情节大多也应是建立在真实的基础上的创造，否则，将失去影片创作的意义和价值，或者说完全失去了影视艺术声画语言的可信度，失去了诱人的审美情感魅力。相对而言，一些电视节目(当然像一些新闻、现场直播、纪录片等类型的电视节目除外)的真实——“多重假定的真实”。由于电视不像电影、戏剧那样，需要一定的观赏环境与观赏态度的约束，而是与人们吃、喝、住、行等日常生活完全联结在一起，所以看起来似乎它并不是一种人们身外的特殊的媒介传播手段，它本身就是人们日常生活中最自然的一部分，成为了现实生活的自然延伸，成为了人们生活中难以分割的构成因素。正因为电视语言具有这种“高度逼真”于现实生活的特征，成为了某一时代的呈现“真实”的最高、最好的标志，以至于使不少人常常把电视所呈现的“真实”与生活原生形态的真实混淆为一体。
电视语言的“艺术假定”与“非艺术假定”相互掺杂渗透，导致了电视“真实”的复杂性和特殊性。
从这一视角出发，我们可以发现：通过电视的“艺术假定”或“非艺术假定”，所带来的电视观众对直接的“生活真实感”的追求，是电视美与审美的独有的特征。换言之，不管电视工作者用了怎样的手法与方式(如纪实的或表现的，艺术的或非艺术的)，只要能够在电视观众中造成“生活真实感”——也就是经过“多重假定”了的呈现于电视屏幕的生活现象，与生活原生形态的真实，在观众心目中合二为一，混为一体，那就为独特的电视美的实现打下了雄厚的基础。
影视美的本质不能离开影视对人类社会实践活动所承担的善的功能，即影视美与一般美的共同之处，在于它们都以表现人类实践活动的合目的性，表现个体与整体的利益、需求的和谐为目的，但在实现这种“善”的功能的具体途径的方式上，电视语言又有自己的独具的特征。
电视作为一种现代大众传播媒介，首先具有信息传播和纪录的功能，即能够迅疾地、及时地甚至“同时性”地传播和纪录人类社会实践的活动和社会生活的各个方面的“真实”风貌，电视作为一种艺术创造的形式，又承担着艺术表现的功能，即在自己的产品中，体现出电视艺术家们对于生活的理想与境界的追求，所以，电视的声画语言在一定意义上必然追求意境丰厚、浓缩性强的具有审美价值的真实话语。
总的说来，影视美是人们经由影视作品这一“具有自然品质的客观现象”，将人们的“符合美的规律”的观念、意识渗透其中，并从这一“对象世界”里获得人们自我的“肯定性价值”的，从中感受到了“把握现实的自由”的一种特殊的美，一种特殊的客观社会现象，影视诗化、精练的审美视听语言是影视美建构的基础。
（作者单位：辽宁师范大学文学院）