首页 -> 2006年第3期
“现代性”与“后现代性”的错综
作者：张大为
一、后现代面孔下的现代性变革
上世纪80年代初中期之际，是“新时期”以来的中国当代历史的合法化过程趋向完成的阶段，“朦胧诗”的现代主义艺术探求被整合进国家话语与正统艺术观念的言说之中。就历史负载与现实指向而言，与“朦胧诗”直指社会政治的革命不同，“第三代”诗歌则主要是进行一场文化政治的革命。“第三代”诗歌变革的动力除了来自社会政治的层面以外，更主要的倒是来自（包括对于社会政治的）文化记忆与文化政治方面的动力。这就决定了，对于前者来说，诗歌基本上不能改变社会，后者因为较少历史负担和具有较大的言说自由度，可能比前者采取更加激进的姿态，但就其“效果历史”而言，由于文化的层面可以容纳观念的过滤与积淀中的重组，所以就“第三代”诗歌诗学观念最终的艺术价值指向以及艺术与社会层面的关系而言，在大的趋向上讲它并没有超出现代性的艺术观念的范畴。实际上正是这种在相当程度上依赖正反两方面的文化记忆展开的悬空的“文化革命”、也只能从“文化”开始“革命”的方式，规定了第三代诗歌观念中的一种潜在的、然而同样是不可救药的乌托邦主义，只不过它不是社会历史的乌托邦，而是价值的乌托邦、文化的乌托邦、语言的乌托邦。因此，第三代诗歌的艺术变革往往以颇为张扬的颠覆与解构姿态始，而以回归到“艺术本身”与“艺术自律”的“拯救”理想终，最终，第三代诗歌的诗学观念在社会历史的现实语境的规约下，不得不成为后现代观念的现代性投影。
在第三代诗歌中，“他们”展示了某种后现代性与现代性平衡、互动中的生动景观。就“他们”而言，真正的创痛其实来自政治权力失衡的记忆，这使得他们对横加于诗歌之上的任何权力形式都极为敏感与警惕。①韩东他们痛感于以往时代的权力对于诗歌艺术的戕害、歪曲与挤压，包括当时由于朦胧诗的遭遇而对于进入体制与历史的绝望的当下感受，②因而力求为诗歌争取一方较为宽绰与自由的书写空间。在“他们”与韩东诗歌观念中，可以看到：一方面是激进的反抗姿态，另一方面又是诗歌艺术上的冷静自持，因此那些颇为偏激的消解姿态之下，我们看到的是非常纯净、敏感甚至纤细的现代主义式的艺术品位。韩东的名言“诗到语言为止”，在进行语言上沉积的过量的政治、文化、历史踪迹的大规模清除的同时也包含了实现诗歌本体的生命还原的诉求。③韩东在90年代末完成的《论民间》的长文，可以看作是“他们”精神的总结与在新的历史语境之下的再生。④就其总体倾向而言，“民间”精神仍然可贵地保持了对于权力的消解精神与对于艺术的自我寻找这双重的指向。当然，这种关系也可以表述为，后现代的精神与现代性的诉求本身获得了一种不一定非常和谐但是对于诗歌而言是较好的、有益的平衡。
与“他们”不同，“非非”和“莽汉”则是从不同的方向上对于后现代性的极致性挥霍中完成现代性的变革的。在中国当代的历史语境之中，一种后现代性话语展开的基本困难并非是中国没有一个“后工业”的物质基础，而是在于因为缺少一个宽松的意义空间而导致的思想本身的自省维度与回旋余地的匮乏，由此也就导致了思想范式本身得不到历史经验的具体规定而成为一种空洞的悬浮物。“非非”曾以其“理论的辉煌”而被称道，今天看来，“非非”的理论观念很少有能够经得起学理上的推敲和诗歌实践上的验证这一点倒还并非是主要的，“非非”理论的问题主要在于其对于思想观念本身的刻舟求剑式的自身沉浸。在这样的情形下，现实的历史的问题或者成为观念的自身投射与同义反复，或者在某种狭隘的思想范式的裁割之下走向极端化，或者被根据某种理论的范型极大地予以减缩与简化。正如周伦佑所坚持认为的“非非”是,且仅仅是一场诗歌艺术运动，⑤在那些惊人的文化批判的宏伟目标之下，实际上“非非”理论观念的主要指向与真正兴趣所在确实也只是以诗歌为限。因此作为悬浮于历史之上的、从观念出发的文化反动与语言实验，它最终不得不以观念的自我拥抱，艺术的自我寻找、自我发现这样的艺术的现代性观念与取向为其极限。⑥在“非非”那里，一种后现代性的文化解构仅仅成为服务于艺术现代性趋向中观念清场的工具而不能按照本身的逻辑展开，一种空前的理论投入的激情却使理论沦为历史的牺牲品。在80年代中期的当代诗歌变革中，“莽汉主义”则代表了与“非非主义”完全相反的另一种极致。80年代确实是一个“文化的时代”，一方面是过度的个体激情与由此而来的历史缺场的空虚感，另一方面是以各种途径制造出来的大量剩余的所指与意义，这二者结合的结果就是“文化”主体占据历史的主位与作为其结果的历史行为的空洞的形式感。这一点可以解释李亚伟与一些批评家心安理得、甚至不无自豪地不断强调“莽汉主义”不完全是诗歌、“莽汉主义”更多地存在于莽汉行为的原因。⑦诗歌的“行为主义”成分本来是无法实现与进入诗歌的历史本质的剩余物，但在这里却骄傲地获得了其文化意义甚至是诗学意义，因此“莽汉主义”便成为理直气壮的“行为主义”诗学。其结果就是如李亚伟所说的，“莽汉”诗歌成为永远停留在通往诗歌的路上的、永远撵不上诗歌本身的“诗歌”：被文化记忆所书写的文化主体迟早会发现自己头脑中文化暴力的伤痕所投射的乌托邦幻象的荒诞，势必也不能长久容忍作为被派定所指与意义秩序的意义符号的地位，他宁可甩开身上一切由文化记忆规划的意义秩序的红色纤维，一身清白地作为一个漂浮的能指永久地奔波在走向意义的“诗歌的路上”。“莽汉主义”的价值也就在于一窝蜂似的混乱之余使人们看到向个体回归的诗学的现代性变革取向仍然是当代诗歌所必须经历的一个过程，并且在作为一种文化创伤的释放的同时巩固着这种变革的成果。
在本节所描述的后现代面孔下的现代性诗歌观念变革中，这种停留在文化层面上的变革是历史本身的结构性缺陷所致，而这就使后现代性不能超出文化甚至诗歌观念话语本身的意义阈限，因此也就不能从根本上触动与改造诗歌观念，它只能成为按照当代诗歌观念本身的演化逻辑顺序进行（或早该进行的）变革的借口、触媒与工具。这使得其意义极为有限，但也毕竟重新组构与积淀出一些基本的现代性诗歌观念模式——这又是文化层面本身的富有弹性与脆弱的一面，后者在90年代以后获得充分的历史经验的规定与充实而成为诗歌观念展开的基本思想原型。
二、历史意识的再生与诗歌观念的现代性重构
伴随着上世纪80年代末、90年代初以来的诗歌本身相对沉寂但扎实有序的艺术上的自我寻找，一场诗歌观念本身的不那么大张旗鼓但仍然明显有迹可寻的现代性重构出现了。这里的诗歌观念的现代性重构，一方面由于80年代末、90年代初以来在中国的理性实用、平稳有序的历史进程中萌生的历史感很容易和现代性的观念和意向合拍，另一方面也由于这种历史转型导致的文化语境与文化氛围的变化，使得诗歌不得不走向自我的冷凝、回归与反省。当这一切与实际上的新诗自来的大规模的艺术探求空间的匮乏与诗质诗意的单薄的情形相遭遇时，在诗歌观念上走上一种现代性的重构、或重构一种“现代性”的诗歌观念是很自然的事。虽然人们未必有明确的意识、未必乐意接受这样的名号，但无疑，这种现代性的重构具有建设性的意义。
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